Happening is a thing out of the way,
and never to be found but in wandring.
THE MORALIST ii, 1
That which bein present can never leave
the mind at rest, but must of necessity cause aversion, is it ill...
In the same manner, that which being absent can leave the mind at rest,
or without a disturbance and regret is of necessity its good.
THE MORALIST ii, 2
'Twas the same, I fancy'd, as in some of those
rich Stuffs, where the Flowers and Ground were addly put together,
with such irregular work and contrary colours, as looked ill
in the pattern but mighty natural and well in the piece.
THE MORALIST ii, 2
en "Thémata" 12 (1994), 119-132.
Kant no fue el primero en indagar las condiciones de universalidad para el juicio estético a partir de la escisión de las dos esferas irreconciliables de naturaleza y libertad. Ni siquiera el planteamiento trascendental es el único camino que llevó al intento de comprensión del binomio naturaleza-libertad a través del juicio de gusto. Aproximadamente un siglo antes, Shaftesbury desarrolló la primera teoría del gusto a partir de la distinción entre el concepto de naturaleza y el de libertad desde unas premisas ajenas al punto de vista del yo trascendental y con una solución notablemente diversa al como si kantiano. El propósito de este trabajo será mostrar la solución shaftesburiana a este desajuste, permitiendo hacer justicia a un punto central del pensamiento de este autor que ocupa un lugar estratégico en la génesis de la estética moderna.
Aunque la distancia de los años entre Shaftesbury y Kant es muy grande, puede decirse que ambos compartieron una crisis general de los valores que azotó a Europa por lo menos desde mediados del Renacimiento. Es conocido que Shaftesbury atribuye esta crisis como causa y como síntoma a pensadores como Descartes y Hobbes. A su juicio, ambos autores minaron los fundamentos filosóficos que mantenían los valores permanentes de la ética. También a causa de esta crisis la estética y la crítica se encontraba en un conflicto sólo aparentemente superficial entre el rechazo de la autoridad clásica y la defensa racionalista de los antiguos parámetros protagonizada por el neoclasicismo francés. El primer saldo de la querelle fue que la crítica de las artes necesitaba de unos principios y Shaftesbury inició esta andadura a través de la fundamentación del juicio de gusto.
Tatarkiewicz mantiene que la crisis que compartieron los primeros filósofos modernos se centraba en la pérdida de valor del concepto de naturaleza. Resulta significativo a este respecto constatar que el primer propósito de Shaftesbury es fundamentar una posible visión unitaria de la naturaleza heredada del antiguo clasicismo griego. El centro nuclear de la revisión de este concepto consistió en la adquisición de una perspectiva de la naturaleza en su totalidad, un visión general caracterizada por "la universal unión y simpatía de todas las cosas" . Según esta imagen, la naturaleza es pensada como una relación unitaria de todas las cosas consideradas en su particularidad a las que liga, conspirando por su unión, la ley de la armonía, interpretada por Shaftesbury como una fuerza generativa única: "One Good Genius" .
La idea de una ley armónica universal que une y conspira las partes en un todo coherente figurado en Los Moralistas con la analogía entre cosmos y organismo, podría ser calificada en un principio de optimismo ingenuo. Pero es conocido que la intención de Shaftesbury es considerar que la naturaleza tiene un valor de bondad y belleza que permite fundamentar el juicio de gusto con vistas a reconstruir epistemológicamente el edificio de la ética y la crítica. Calificar de ingenuo su optimismo en la visión unitaria y, por así decir, bondadosa, de la naturaleza en su conjunto resultaría precipitada si se tiene en cuenta que dedicó una buena parte de sus esfuerzos a que esta visión fuera cuando menos críticamente asumida. La argumentación en favor de la bondad universal está atravesada en sus escritos de una continua réplica y contraréplica entre ese optimismo y el problema del mal.
El optimismo sobre la naturaleza característico de la doctrina shaftesburiana -admirado por Leibniz ya en su vejez por encima de su Teodicea - se basa en dos puntos fundamentales: Por un lado el orden y proporción de los seres individuales considerados en su constitución particular, es decir, la bondad que todos los seres poseen por el hecho haber sido constituidos según una ley armónica; y por otro su necesaria relación que impide interpretarlos aisladamente, o sea, su necesaria comunicación con su especie, y a la postre con el todo cosmológico. En realidad ambos puntos se implican: la bondad de los seres en su particularidad implica que esos seres poseen por su constitución natural un fin que está fuera de ellos mismos . Cualquier estructura u orden particular apunta más allá de sí misma, en un primer momento hacia la relación con su propia especie y ésta con el resto de especies. Todo orden particular, dice Shaftesbury, implica un orden superior. Cualquier relación de partes puede ser referida a una totalidad, y ésta, a su vez, puede ser considerada parte de otra relación. La consecución de estas relaciones debe llevar a una finalidad única, a una totalidad omniabarcante que se correspondería con la intención final del universo entero: la ley armónica personificada en el genio universal o alma del mundo. Desde estos dos puntos fundamentales se llega a la unión universal que no era evidente para una mirada superficial:
"Si por tanto en la estructura de cualquier animal hay algo que apunta más allá de sí mismo y por lo cual se descubre que tiene una relación con otros seres naturales a su alrededor, entonces este animal debe ser tenido indudablemente como la parte de un todo, una especie de organismo viviente que está provisto de un orden o constitución de seres que cooperan hacia su conservación. Del mismo modo, si el todo de una especie de animales contribuye a la existencia de otras especies, entonces todas ellas son unitariamente una parte de otro sistema. (...) Ahora si el total sistema animal, junto con el vegetal, y todos los demás órdenes del mundo, se encuentran como parte de otro sistema, hay que llegar de alguna manera a un sistema de todas las cosas (System of all things) y a una naturaleza universal (Universal nature) que debe ser necesariamente buena."
La mejor muestra de aquella autocrítica que se propone Shaftesbury para evitar que su optimismo cosmológico pudiera denominarse ingenuo, la constituye el diálogo de Los Moralistas, en donde el escéptico Filocles pide repetidamente a Teocles, el teísta, explicaciones al problema del mal. Filocles aduce contra el orden universal la evidente presencia de cataclismos y desastres, de muerte y desorden. Teocles responde afirmando que esos hechos particulares nos parecen malos exclusivamente porque carecemos de una visión de conjunto suficientemente amplia, de modo que igmoramos la conexión de esos hechos con todos los demás.
"Imagina una persona totalmente extraña a la navegación, qué grande sería su sorpresa si se encontrara de repente a bordo de un barco anclado en el mar y lejos de la tierra firme. Mientras la mar estuviera en calma vería la pesada máquina firme e inmóvil y contemplaría la estructura regular de todo el armazón, y sobre todo del uso y disposición de los camarotes, salones y provisiones que se encuentran debajo de la cubierta. Pero ignorando el diseño y la intención que hay en cubierta, encontraría molestos los mástiles y los cordajes y por esta razón maldeciría la estructura y despreciaría al arquitecto. Piensa amigo mío que también nosotros somos un punto y que resulta imposible que conozcamos los últimos fines, ya que en vez de ver los grandes mástiles, vemos sólo las cubiertas de abajo y permanecemos en esta oscura cárcel de carne, confinados a este dominio en la parte inferior del barco."
El problema del mal viene emparejado con la falta de visión amplia. La razón inicial de este permanecer confinados a este dominio en la parte inferior del barco responde a la condición finita de la mente que contempla: "Una mente que no tiene una visión infinita no puede ver completamente una infinidad de cosas mutuamente relacionadas y que, por tanto, debe creer frecuentemente que es imperfecto lo que es en sí realmente perfecto." Pero como esta dificultad responde exclusivamente a la finitud de nuestro conocimiento, no hace peligrar el ideal de perfección antes descrito que pone en relación a los seres particulares con el todo, de modo que su bondad queda dependiente de un bien común figurado en el alma del mundo. Analizar un hecho aisladamente es fruto de una visión superficial propia de una mente finita; según el modelo orgánico cosmológico, en el concurso con el bien general todo se resuelve en armonía.
El bien total y último de las criaturas coincide con la finalidad universal; de este modo, se hace patente que el mal natural es sólo aparente. En la concurrencia de las relaciones particulares reina una concordia universal fundada en la subordinación de los contrarios. La naturaleza exige resignación, sacrificios y recíprocas concesiones entre los diversos órdenes naturales. Se trata de desajustes puramente aparentes, pues toda naturaleza corruptible se sacrifica para lo mejor, y todo se sacrifica a la naturaleza incorruptible e inmortal. En última instancia no hay lugar positivo para el mal en la estructura final del sistema: "Como consecuencia si algún ser es real y totalmente malo, debe serlo con respecto al sistema universal. Si así fuera el sistema del universo sería malo e imperfecto... De modo que no podemos decir de cualquier ser que sea total o absolutamente malo, sin establecer o demostrar positivamente que lo que llamamos malo no puede ser bueno en otra parte o en otro sistema o con respecto a otro orden o economía cualquiera" . Así, en resumen, los males naturales se parecen a las sombras de un cuadro o a las disonancias de una pieza musical.
En una segunda instancia, Filocles, el escéptico, pone en duda que una ley universal pueda haber producido como fruto la débil constitución biológica del ser humano: "¿Cómo sucede, te lo suplico, que en la más noble de las criaturas y la más digna de su cuidado parece tan débil e impotente mientras que en las meras bestias y en las especies irracionales actúa con mayor fuerza y ejerce tan robusto vigor?" La estructura biológica humana parece un producto fallido del Genio Universal a ojos del escéptico, principalmente por su falta de instintos y aptitudes naturales poseídas por el resto de las especies. Shaftesbury no puede renunciar a los principios que ha supuesto para todo ser natural: una constitución perfecta considerada a la luz de sus relaciones con los demás seres bajo la ley de la armonía que gobierna el universo. La condición natural del ser humano cumple este requisito, pero Shaftesbury establece una distinción que conduce al verdadero problema del mal. La deficiente constitución biológica del ser humano, que es para Shaftesbury el correlato de su racionalidad, no es el verdadero mal humano, pero nos pone en la pista de éste: la racionalidad se liga a la libertad, que es la causa del auténtico mal.
Si "debemos reconocer, escribe Shaftesbury, que la criatura no es ningún monstruo, nada constituido como un absurdo (...), que cualquier criatura es buena en sí misma y, por tanto, puede ser querida como buena" , entonces hay que encontrar razones para explicar el déficit biológico humano. Según Shaftesbury, en la boca de Teocles, "nuestra estructura delicada se acomoda maravillosamente a soportar la excelencia humana del pensamiento y la razón, aunque es desgraciada para otros propósitos" . La razón última de esta desproporción entre el hombre y el resto de los animales, la excelencia de la razón, es utilizada para enfrentarse a la tesis hobbesiana del estado natural. La indudable imperfección biológica humana -su plasticidad indeterminada verificada en la ausencia de instintos y "presensaciones o preconcepciones", como las denomina el teísta-, está inmediatamente conectada con la sociabilidad: "¿Por qué es el hombre el peor en esta carencia entre tal abundancia de dones? ¿No le compromete esta carencia con la misma fuerza con la sociedad y le obliga a reconocer que ha sido formado a propósito, y no por accidente, racional y sociable y que sólo puede crecer o subsistir en esa interacción social y en la comunidad que es su estado natural?" Shaftesbury entiende que la sociabilidad humana pertenece a su naturaleza. Ahora bien, en este caso la naturaleza funda un mundo nuevo en donde el instinto biológico es elevado a instinto moral que es de suyo la condición para la sociabilidad: "¿Acaso no se deducen de aquí y se fundan en estas mismas necesidades tanto el amor conyugal como la natural afección hacia los padres, el deber hacia los magistrados, el amor por la ciudad común, comunidad o país, junto con otros deberes y partes sociales de la vida?"
Hasta aquí la argumentación de Shaftesbury no es muy difícil de seguir. El auténtico problema aparece cuando se examina la maldad humana en las acciones y los vicios o lo que él mismo llamó las afecciones innaturales. Brett por ejemplo mantiene una postura respecto al vicio humano muy parecida al caso de las males naturales que se han demostrado sólo aparentemente perjudiciales. A partir de una frase del Lord ("Si no fuera por el mal ¿Dónde hubieran encontrado las virtudes su esfera de acción y sus nombres?") concluye que constituye "un elemento (el vicio de los hombres) que en el análisis final contribuye a crear una armonía más grande y menos superficial. La virtud nunca podría probarse ni ejercitarse sin la presencia del mal. Lo que concebimos como males son parte necesaria de un plan más comprensivo que lo abarca todo" . Hay sobradas razones para afirmar que Shaftesbury no mantiene un naturalismo ingenuamente optimista en el caso de las acciones humanas. Trataré de demostrar que desde el salto del orden natural al orden moral hay una nueva pregunta acerca de la maldad moral que ya no se explica como desajuste parcial solucionable por la subordinación a una ley universal. Desgraciadamente, cuando Shaftesbury se centra en la maldad producto de las acciones humanas apela al misterio y no hay una respuesta definitivamente aclaratoria.
En primer lugar el mismo Shaftesbury es consciente que entender el mal como parte necesaria del desarrollo del bien, como parece proponer Brett, constituiría el error que quiere combatir: el relativismo moral y la invalidez de los valores naturales. Es de sobras conocido que la lucha de Shaftesbury contra el positivismo, sea natural o teológico, le llevó a subrayar que el bien y el mal morales lo son en sí mismos. Si la presencia del mal en la actuación humana fuera consecuencia de una visión parcial y, como defiende Brett, todo se solucionara desde una posición comprensiva, entonces el mal quedaría reducido a un puro nombre y quedaríamos incapacitados para enjuiciar los actos humanos en su individualidad.
Se ha dicho que había una incapacidad de obtener una visión inmediata del todo universal debido a la finitud del conocimiento. Ahora bien, este hecho de orden puramente psicológico se une a la tendencia humana a juzgar tomándose a uno mismo como centro del universo. Esta tendencia es ya antinatural, puesto que la armonía universal exige la subordinación de las partes al todo. De esta forma el origen del mal moral estriba en otorgar a una parte la función que sólo compete al todo. Esta aparición del mal resulta inédita, en un orden distinto al de los males naturales, porque ya no es solucionable desde una perspectiva más general. "¿Qué es lo que perturba nuestra visión de la naturaleza para destruir la unidad de diseño y el orden de un alma universal que parecía tan fácil de mostrar? Todo lo que vemos del cielo o la tierra demuestra orden y perfección (...). Todo es deleitoso, gozoso, amable, excepto cuando nos referimos al hombre y a sus circunstancias que son distintas. Aquí aparece el mal y la ruina de esta estructura cósmica. Todo perece aquí y todo el orden del universo, siempre firme, entero e inamovible aparece aquí perdido y destruido por un punto de vista que refiere todas las cosas a nosotros mismos, subordinando el interés del todo al interés de una parte pequeña." Shaftesbury no asemeja este desastre a los desórdenes naturales; aquí nos encontramos en otras circunstancias.
El optimismo metafísico de Shaftesbury no le impide subrayar un mal intrínseco al hombre que supone una disfunción en el orden universal: el mal del hombre no está previsto en la armonía general y no es consecuencia de una visión parcial; desde el punto de vista del todo armónico este desajuste resulta un mal en sí mismo, producido por una desviación del fin supremo, esto es, lo que denominó Shaftesbury malo para sí mismo.
Sin embargo, a la hora de explicar el origen de este mal, Shaftesbury rechaza el mito prometeico y afirma para el hombre lo que ha sentenciado para el resto de las criaturas: su constitución perfecta en cuanto que relacionada con los otros seres. La deficiencia constitutiva del hombre en el orden biológico no era, según se ha descrito, una disfunción natural, sino la prolongación de la naturaleza en un nuevo mundo en donde el instinto es subsumido en la afección natural y en la virtud: "¿Por qué te quejas, dice Filocles, del estado desigual del hombre y de las pocas ventajas que se le han concedido respecto de las bestias? ¿Qué puede pretender una criatura que difiere tan poco de ellas y cuyo mérito es tan poco superior al suyo salvo por la sabiduría y la virtud? (...) El hombre puede ser virtuoso y al serlo es feliz. Su mérito es su recompensa. Por la virtud merece, y sólo en la virtud puede encontrar la felicidad merecida" La causa del mal se halla más bien en una frustración de la labor natural de la virtud, que es la socialización de aquellas afecciones naturales, instintos básicos del nuevo mundo moral. El hombre puede ser virtuoso, pero puede no serlo. La virtud supone la consolidación de la tendencia que de suyo es natural a subordinarse a los fines de la totalidad. Es a partir de la posibilidad de frustración de la naturalidad en el mundo moral, rehusar la afección natural y anteponer el bien individual al bien de la comunidad, como debe entenderse en definitiva el problema del mal. Que Shaftesbury interponga el misterio en la descripción de esa posibilidad no daña a la argumentación. Muy al contrario, desde esta perspectiva la estética shaftesburiana adquiere un nuevo relieve en su núcleo central, donde han surgido las mayores incomprensiones: la identificación entre valor ético y valor estético.
Por un lado se ha hablado de Shaftesbury como un moralista que utilizó las ideas estéticas para ilustrar la tarea moral . Por otro, ha sido categorizado por Stolnitz como un autor cuya intención era puramente estética ; también ha habido actitudes intermedias, como es el caso de la interpretación kantiana de Larthomas, en donde se defiende el sentido metafórico que tiene la belleza respecto de la moral . La identificación de la estética con la ética, presenta un nuevo aspecto desde la consideración del problema del mal. Algunas de las consecuencias para la estética de la interpretación shaftesburiana del mal son:
1. El órgano de apreciación -el sensus communis- es la facultad de percepcibir el valor de la armonía residente en la totalidad de la naturaleza. Este órgano es natural y su percepción es inmediata, por lo que hay una connaturalidad entre los valores y la percepción. Al hablar de la continuidad entre la constitución biológica humana y el orden cultural se ha mantenido que el instinto biológico quedaba sustituido por la afección natural comunitaria, que se inscribe ya en el orden moral; pues bien, el sensus communis no es más que la vertiente cognoscitiva de estos nuevos valores. La connaturalidad en la percepción de los valores muestra el salto que la naturaleza obra en el hombre hacia una nueva esfera. El instinto propiamente humano, natural, es el de la percepción tanto de los valores de orden, proporción y simetría (estética), como de los valores éticos, que en Shaftesbury quedan categorizados como belleza de las acciones. La percepción connatural e inmediata de los valores funcionan como notitias tejidas en la naturaleza humana que hay que sacar a la luz. Por tanto, la connaturalidad garantiza la universalidad del juicio tanto ético como estético, pero no su infalibilidad. El juicio no es automático porque el salto del mundo natural al mundo moral corre el riesgo de la frustración. Tal frustración es, para Shaftesbury, la esencia del mal. Es decir, la adquisición del buen gusto, del juicio recto, como crecimiento del sensus communis, implica un proceso de purificación, una ascesis cuya causa es la necesaria adquisición de la virtud para que el mundo moral se comporte como el natural. Tal ascesis coincide con hacer del sensus communis un hábito judicativo, es decir, la educación no es más que llevar al nivel cognoscitivo-habitual los valores comunes inscritos en la naturaleza.
2. La ascesis es vista por Shaftesbury como un itinerario desde lo más particular a lo más universal, y desde lo sensible a lo intelectual . En contra de lo que pueda pensarse hoy sobre la neutralidad moral del desinterés, base de la actitud estética, para el creador de este concepto, Shaftesbury, tenía un explícito sentido moral. El desinterés es la salvaguarda para una educación del gusto, puesto que para percibir un valor ético o estético hace falta prescindir de alguna forma del capricho y dirigir el gusto hacia la satisfacción que deriva exclusivamente de la contemplación de la belleza. El desinterés permite evitar el peligro de buscar terminativamente el placer sensible y abortar, frustar, el camino de la contemplación que radica propiamente en la razón. "Cuanto más sana, noble y valiosa es una Mente más lo serán los objetos, actos y usos. Porque de la misma manera en que la mente desenfrenada, cautiva del sentido, no puede competir o discutir por la belleza con la Mente virtuosa cautivada por la razón, tampoco pueden los objetos que atraen a la primera compararse con los que atraen y fascinan a la última" . El desinterés se convierte en condición moral necesaria para conseguir la subordinación de lo sensible respecto de lo racional. La aptitud que permite esta subordinación se corresponde con el buen gusto: ha hecho un hábito de la sensación interna, del instinto moral de percepción de los valores.
Si este modo de convertir la sensación interna en hábito ha de interpretarse desde la tesis de que el mundo moral es una prolongación no garantizada del mundo natural, hay que decir que este itinerario responde al modelo teleológico de la naturaleza: instaurar la ley de la armonía en la misma dinámica de las facultades, integrándolas en una jerarquía muy similar a la establecida en el orden universal, que subordina lo particular a la especie y ésta a un gobierno universal. Pero en la medida en que la educación del gusto resulta costosa -el buen gusto no es un presupuesto sino un producto, algo que ha de conseguirse - la armonía alcanzada se constituye en una segunda naturaleza, que es la belleza moral. Este tipo de belleza resulta un grado superior a la natural precisamente por su carácter logrado . La belleza moral, el buen gusto, se caracteriza fundamentalmente por ser adquirida, no espontánea, y sin embargo natural, puesto que la dinámica de las facultades requiere una continua rectificación por subordinación de las instancias superiores sobre las inferiores. El gusto sólo puede llegar a ser auténticamente natural tras su ejercicio; en su estado inicial está siempre pendiente de rectificación . Así pues, según la concepción del mal como posible frustración, virtud moral y buen gusto coinciden.
3. Si el conocimiento de los valores estéticos sólo es posible mediante la virtud -el ejercicio recto del sensus communis- su captación no es susceptible de expresión objetiva, y, además, no puede formularse una regla de tipo técnico que asegure ese conocimiento. La captación de los valores es de índole prudencial. La convertibilidad, por tanto, entre pulchrum et honestum no es inmediata, puesto que necesita la mediación de esa segunda naturaleza. No es posible una formulación objetiva de las reglas de la armonía, de los valores de belleza y bondad, y que la labor de educación del gusto según la ascesis exigida, es una tarea inacabable. El carácter no objetivo de las reglas de la medida y proporción confirma que esos valores no son puramente constructos racionales, sino que estaban ya prefigurados en la naturaleza.
4. Ahora bien esto tiene una importante conclusión para la teoría de las artes. Si la ley armónica es inagotable, puesto que no es un contenido objetivo, su única expresión corresponde al arte o a la virtud, el resultado de la buena educación. El arte se revela inferior a la belleza moral por cuanto se trata sólo de una figuración de la ley natural. La imitación -el método del artista- muestra en este punto su miseria y su gloria. Su miseria por ser ten sólo representación, y su gloria porque el criterio de imitación se adapta de este modo al modus agendi del principio armónico de la naturaleza universal. De la misma forma en que la armonía actúa subordinando las partes al todo y por tanto procede de lo particular a lo uniersal, el artista en la medida en que imita este modo de actuar se eleva sobre el capricho y la moda particular alcanzando valores universales .
Además, como la belleza moral es irreductible a la natural, pueden delimitarse en el arte dos tipos de imitación: el arte puramente figurativo, que trata de representar desde la exterioridad "la correspondencia o unión de todas las partes de la naturaleza" , y el arte que representa la acción humana, generalmente reservado por Shaftesbury para la poesía. El arte de las palabras resulta específico y superior a la pura imitación de la belleza natural porque su objeto, la praxis, es un campo inédito y nuevo respecto de la representación de la naturaleza. La verdad poética adquiere superioridad no sólo porque la belleza moral esté jerarquiza en un nivel más alto , sino sobre todo porque el llamado itinerario de la belleza es libre, y contiene en su interior la posibilidad de su no consecución. Nada de esto sería verdad si la educación del gusto no coincidiera con la belleza moral y si en esta belleza moral no estuviera implicada la libertad. Desde esta posición se hace inteligible la frase shaftesburiana que sintetiza su identificación entre bondad y belleza, y que en este trabajo se ha puesto en relación al problema del mal: "Lo que el hombre ve es lo que llega a ser" .
El problema del mal ha significado el punto de apoyo para distinguir entre dos instancias: naturaleza y libertad. Si Kant habrá de encontrar una solución esteticista a la unificación de ambas esferas, Shaftesbury bosqueja una estética identificada con moral, capaz de anudar ambos mundos sin establecer confusión.
NOTAS
Cfr. P. Kivy, The Seventh sense. A study of Hutcheson´s Aesthetics, Franklin and Co., New York, 1976. Kivy defiende que por lo menos puede llamarse nominalmente padre de la estética moderna en cuanto la estética filosófica posterior es heredera de su crítica, aunque su inspiración hunda sus raíces en la tradición clásica.
W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid 1988, p. 332.
Shaftesbury, The Moralists, a philosophic Rhapsody, Frommann-Hoolzboog, Stuttgart 1981, II, 4, pp. 158-170.
Ibid. III, 1, p. 252.
Remarques sur les trois volumes intitulés: Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, Philosophische Schriften, Gerhardt, 1931, III, p. 423 y ss.
"Cuando observamos cualquier estructura ordinaria o constitución, sea de la naturaleza o del arte, es muy difícil dar cuenta de una parte particular sin un adecuado conocimiento del todo. Por eso somos capaces con el estudio y la observación de determinar a qué fin sirven las formas particulares y las partes proporcionales." An Inquiry concerning Virtue or Merit, Frommann-Hoolzboog, Stuttgart 1981, I, 2, 1, p. 44.
An Inquiry concerning Virtue or Merit, I, 2, I, pp. 48-50. La argumentación es repetida de modo poético en Los Moralistas: "Todas las cosas de este mundo están unidas. Como la rama está unida al árbol, así el arbol está unido directamente a la tierra, al aire y al agua que lo alimenta. Así como la tierra fértil se adapta al árbol o el tronco del roble o del olmo, vigoroso y erecto, se abraza a los ramos de la vid o de la hiedra, así también las mismas hojas, las semillas y los frutos de estos árboles se adaptan a los distintos animales, y éstos también, unos a otros, y a los elementos donde viven, a los que se adaptan, por ejemplo, mediante las alas para el aire, las aletas para el agua, los pies para la tierra, y por otros órganos internos correspondientes, de forma y disposición más curiosa. Así, al contemplar todo lo que hay sobre la tierra, debemos considerar todo bajo unidad, puesto que participamos del mismo conjunto. Y así también en el sistema del mundo superior. Examina en él la dependencia de los cuerpo, la relación del uno al otro, del sol a esta tierra, y de la tierra y de los demás planetas al sol: el orden, la unión y la coherencia del todo. Y debes saber, amigo mío, que esta visión te obligará a reconocer el plan que sistema universal es coherente, y se establece por medio de pruebas abundantes, que convencen a cualquiera que contemple justa e imparcialmente las obras de la Naturaleza" (The Moralists, II, 4, p. 166). Cfr. Ibid. III, 1, p. 156.
The Moralists, III, 1, p. 170.
Ibid. III, 1, p. 270-2.
"Estamos obligados a reconocer que una criatura podría ser buena si pudiera ser entendida siendo absolutamente sin ninguna relación real con el universo. Pero hay en la naturaleza un sistema del cual la criatura viva es parte, y por tanto no puede considerarse como una absoluta bondad, mientras que aparezca como parte, dependiente del bien del sistema o del todo en que está incluida." An Inquiry concerning Virtue or Merit, o.c., I, 2, 1, p. 270.
An Inquiry concerning Virtue or Merit, o.c., I, 2, 1, p. 52.
The Moralists, II, 4, p. 184.
An Inquiry concerning Virtue or Merit, I, 2, 1, p. 48.
The Moralists, II, 4, p. 186.
Ibid. p. 200.
Ibid. El subrayado es mío.
R. L. Brett, La filosofía de Shaftesbury, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba s. f., p. 73.
The Moralists, II, 4, p. 172.
"Hay un recto y un desviado uso de la criatura. El recto es el previsto por la naturaleza. Si todo en los apetitos no condujera a este fin sino al contrario, deberíamos necesariamente llamarlo malo y en primer lugar, malo con respecto a sí mismo." An Inquiry concerning Virtue or Merit, I, 2, 1, p. 46.
"¡Oh, miserable estado de la humanidad! ¡Desdichada naturaleza que has errado en tu principal obra de arte! ¿De dónde surgió esta fatal debilidad? ¿A qué accidente o destino acusaremos? ¿Habremos de seguir acaso a los poetas, cuando cantan la tragedia de Prometeo, que robando el fuego celestial, mezcló con vil barro, y compuso al hombre imitando el rostro del cielo a semejanze de los inmortales? Ese miserable mortal, enfermo para sí mismo y causa de la maldad del todo" (The Moralists, I, 2, p. 36).
Ibid. II, 4, p. 174. El subrayado es mío.
Cfr. R. W. Uphaus, Shaftesbury on Art: The Rhapsodic Aesthetic, en "The Journal of Aesthetics and Art Criticism" 27 (1969), pp. 342-8.
Cfr. J. Stolnitz, On the Origin of "Aesthetic Disinteredness", en "The Journal of Aesthetics and Art Criticism" 20 (1961-2), p. 133.
Cfr. J. P. Larthomas, De Shaftesbury à Kant, Atelier National de Reproduction des Thèses, Université de Lille III, Lille 1985.
Cfr. The Moralists, I, 3, pp. 64-68.
Ibid. III, 2, p. 360.
Esta idea está desarrollada excepcionalmente por D. Townsend, en From Shaftessbury to Kant. The desvelopment of the concept of aesthetic experience, en "The Journal of the History of Ideas" 48 (1987), pp. 290-294.
An Inquiry concerning Virtue or Merit, I, 2, 3, p. 66; I, 3, 1, pp. 90-92; Sensus Communis. An Essay on the Freedom of Wit and Humour, Robertson, Londres, 1900, II, 6, p. 60; The Moralists, III, 2, p. 344.
" ¡Cuántas tiempo lleva conseguir un buen gusto! ¡Cuantas cosas chocantes que resultan al principio hirientes y que llegan después a reconocerse como las más altas bellezas! Porque el sentido por el cual estas bellezas pueden ser descubiertas no lo adquirimos de modo instantáneo. Se necesita tomarse molestias, trabajar y emplear tiempo para cultivar un talante natural que sea cada vez más apto" (The Moralists, III, 2, pp. 324-6). Ver también Soliloquy or Advice an Author, Frommann-Hoolzboog, Stuttgart 1981, I, 3, p. 88; III, 3, pp. 266-272.
"Las cosas son obstinadas y están no como podemos imaginar y según la moda varíe, sino como son en la naturaleza. Por tanto el escritor, sea poeta, filósofo o de cualquier otro género, no es en realidad sino un copista de la naturaleza. Su estilo podrá adaptarse a la época en que vive, a las diversas tendencias de su tiempo y su país; pero su trabajo no sería correcto si su creación fuera contraria a la naturaleza: su obra resultaría ante un atento examen, ridícula. Con la naturaleza no puede jugarse. Los prejuicios contra ella se desvanecen al fin y al cabo. Sus decretos e instinto son eternos y sus sentimientos, innatos. Es el más sólido apoyo que tenemos dentro de nosotros" (Soliloquy or Advice an Author, III, 3, p. 286). El criterio natural no invalida la moda o la opinión: "La naturaleza permanece invariable a los cambios de gusto individual e histórico, y nunca se podrá cambiar el ser de las cosas y reducir verdad y naturaleza al propio humor, sino que debe adaptarse el propio humor y fantasía al ser natural" (Miscellaneous Reflections, Frommann-Hoolzboog, Stuttgart 1981, II, 1, p. 60).
A notion of Historical Judgement of Hercules, Conclusión, Second Characters or the lenguage of Forms, Cambridge University Press, Cambridge 1914, p. 60.
"La labor del poeta es expresar en la medida de las sílabas y sonidos, la armonía y los números interiores" (Sensus Communis, an Essay on Freedom of Wit and Humour, IV, 2, pp. 90-1).
Plastics, VIII, Second Characters, p. 123.
Shaftesbury: father or critic of modern aesthetics?
Junto con Jorge V. Arregui en "British Journal of Aesthetics" 34 (1994), 350-62
Shaftesbury is usually considered the father of modern aesthetics and, consequently, only those aspects of his thought specially relevant to later aesthetics ¬-the disinterested attitude, the moral and aesthetic sense, and the sublime- are studied . In this sense, Stolnitz has stressed his importance in engendering the central concept of modern aesthetics: the disinterested attitude . For Stolnitz, this notion -which is the corner stone of the independent status acquired by aesthetics in modernity- is specifically modern and has its origin in Shaftesbury's speculations .
Stolnitz remarks that Shaftesbury is not really in accordance with the concept of aesthetic attitude to which he gave rise; that his aesthetics seems to be "bound up with his high-level metaphysical principles, generally to its detriment" ; and that he often denies that there is anything specific in aesthetic phenomena, identifying the aesthetic with other aspects of reality . Therefore, his aesthetics displays a tension between its two central poles. As a classical metaphysician, Shaftesbury had focused his aesthetics on a concept of beauty as a form of harmony which could only be appreciated by the intellect excluding material beauty; as a modern, Shaftesbury was to see aesthetics in terms of the disinterested attitude which established the existence of an aesthetic experience that was different from other experiences, and that deserved study in itself. The author of The Moralists would thus find himself in the unfortunate position of the conservative who foresees the revolutionary consequences of his own discovery. By shedding light on the distinctive nature of aesthetic experience, Shaftesbury proved himself to be a great thinker; but his achievement was limited, "partly because he is not a systematic thinker; partly because he has not been weaned away from the old ways of thinking in aesthetics" .
Townsend has recently objected to some of Stolnitz's views. He admits that the modern concept of aesthetic attitude makes possible the independent status of aesthetics, but he re-examines both Shaftesbury's metaphysics and his concepts of taste and aesthetic attitude. For him, Stolnitz assimilates Shaftesbury to his posteriority; and to interpret him as a pre-romantic and/or pre-Kantian misleads us and conceals what is of greatest value in his thinking. Nevertheless, Townsend does not rehabilitate his metaphysics, he only points out that his neoplatonism is of a very specific kind, and that his metaphysics does not lack empirical content . On the other hand, Shaftesbury's sense of beauty does not admit an empiricist interpretation, because beauty and goodness are both mental, as opposed to being objects of the senses. In consequence, Shaftesbury seems not to fall, at least immediately, under Wittgenstein's critique of private language. Besides, in Shaftesbury, disinterestedness does not constitute a special type of perception or of aesthetic experience .
Nonetheless, despite the objections to Stolnitz , the interpretation which considers Shaftesbury as a pre-Kantian or pre-romantic still prevails. Larthomas has recently developed a strongly Kantian reading of Shaftesbury according to which the continuity linking him to modern aesthetics is so strong that he can state that what had been in 1712 the mere germ of a new thought has become imperceptible to us because of its growth. The grain dies in what is born from it. Shaftesbury has vanished in the work of those who followed him . From this point of view, Larthomas presents a Kantian interpretation of Shaftesbury's concepts of moral feeling, sensus communis, harmony and natural teleology.
In this line of interpretation, Shaftesbury's interest lies in the concepts he introduces, which -ordered differently- in the following generation came to form modern aesthetics. Shaftesbury would be the "father" of modernity in the strict sense, because without being modern himself, he engendered modern concepts. Or, in the words of Peter Kivy, "Shaftesbury is a transitional figure in the history of aesthetics: though he was the nominal founder of a new tradition, he had one foot planted firmly in the past, not only the past as represented by the Italian Renaissance, but that of classical antiquity as well" .
However, this reading of Shaftesbury misunderstands his actual thought and his place in the history of aesthetics: Shaftesbury is not the father of modern aesthetics, he is its first great critic. The elements which were later to be interpreted (or misinterpreted) by the Scottish School, and were to make up modern aesthetics, created in Shaftesbury a force field in the opposite direction . In their original sense, they were used against the first characteristically modern views: those of Hobbes and Calvinist orthodoxy.
a) The modern reduction of aesthetics to a decorative accessory in a mechanical world.
The independent status of modern aesthetics is a result of the concept of aesthetic attitude, but Shaftesbury's refusal to construct an independent aesthetics is not simply a product of his lack of system, still less that of a naive classicism. He is openly opposing one of the key characteristics of modernity which was already present in its early stages. For example, in Miscellaneous Reflections he complains that "it has been thought convenient, in these latter Ages, to distinguish the Provinces of Wit and Wisdom, and set apart the agreeable from the useful..." . In The Moralists he states that "Nor can it otherwise happen in the Affairs of Life, whilst that which interesses and engages Men as Good is thought different from that which they admire and praise as Honest--But with us (Philocles!) 'tis better settled: since for our parts, we have already decreed 'that Beauty and Good are still the same'" . And, finally, in Miscellaneous Reflections, he insists that "Beauty and Truth are plainly join'd with the notion of Utility and Convenience, even in the apprehension of every ingenious Artist, the Architect, the Statuary or the Painter" . To illustrate the importance of these criticisms against the independence of the aesthetics it is useful to consider in some detail the process by which aesthetics gained in modernity an autonomous status, bringing out some of the negative consequences of this change, especially the appearance of a widening gap between art and life.
Aesthetics can only acquire autonomy, if its object becomes distinguished from the other dimensions of reality. Now, for the aesthetic object to appear as a dimension of reality segregated from the others, it is necessary to adopt an aesthetic attitude, that is, a way of viewing reality which consists of paying attention solely to the manner in which an object appears to our senses, isolating this dimension from all the others. The aesthetic attitude is therefore the exclusive attention to an object's mode of appearance, without regard to any of its other dimensions. Thus the object is removed from its normal place in the course of human life, and a break is made in the relationship between that object and what it was made for, so that it can be considered exclusively from the point of view of the way it appears to the senses.
On the other hand, an aesthetic object is just the set of properties which are relevant to the aesthetic attitude; it clearly requires some physical basis, because if it had none it would not appear to the senses, but the aesthetic object is not the physical reality. It is the physical reality seen within a particular perspective or described in a particular way. An aesthetic object is a physical reality described from an aesthetic point of view and, therefore, not all true descriptions of the physical reality are descriptions of the aesthetic object. Aesthetic objects are intentional.
The aesthetic attitude also forms the basis of the concept of aesthetic experience and perception. "Aesthetic experience" is the name given to the characteristic experience which results when one adopts an aesthetic attitude, and which is qualitatively and phenomenologically different from any other experience or perception. Lastly, "aesthetic pleasure" is the term used to describe the pleasure which is supposed to accompany this experience. Thus the concept of the aesthetic attitude serves as a basis for all the elements (aesthetic experience and perception, aesthetic object and pleasure) needed to build an autonomous aesthetics.
Stolnitz was right when he maintained that the aesthetic attitude is a specifically modern phenomenon, not only because it appears for the first time in modernity, but also because its appearance was conditioned by certain both philosophical and cultural factors. From the philosophical point of view, aesthetics gained its autonomy in the epistemological turn brought about by modern philosophy . From the sociological one, Woodfield has reflected on some of the cultural conditions which allowed the emergence of the aesthetic attitude . However, it is possible to take a wider view and analyse the arousal of the aesthetic attitude and the consequent autonomy of aesthetics as exemplifying the process of differentiation between the spheres of human life, which we know as the process of modernisation.
As Dilthey pointed out, to a very great extent the course of history can be described as a process of increasing differentiation between the spheres of human life. If so-called primitive societies are characterised by what Marcel Mauss described as a complete social phenomenon, so that any given phenomenon is at once religious, political, economic, juridical, artistic, and so on, in modern western society these dimensions of human life have become autonomous. The historical tendency is for every area of human life to gain an increasing degree of independence, with the consequence that these areas then interrelate in ever-changing patterns. As far as each of these spheres is defined by its relationship with the others, there is considerable variation in their content.
The process by which aeconomics has become in modernity an independent sphere of human life has been carefully studied by Dumont , but this process can be seen even more clearly in the emergence of an aesthetic point of view and, consequently, of an autonomous aesthetic realm. It is obvious that in pre-literate societies there exist neither purely artistic objects nor an aesthetic point of view, that is, we find no consideration of reality which deals solely with its aesthetic dimension. The categories "aesthetic object" and "artistic point of view" are the product of a particular historical process, they are not phenomena which arise once and for all out of human nature itself.
Gadamer has questioned the legitimacy of the aesthetic consciousness setting out from a study of the limits which beset "experiential art". "Experiential art" means both that art proceeds from an experience of which it is an expression, and that it is ordained towards the evocation of that experience. The concept of art is thus linked to a determinated experience, the aesthetic experience, which is somehow separate and distinct from the experiences which make up the general run of life. This notion of "aesthetic experience" is characteristic of a specific historical moment, and prior to this period, art was not linked to it. When we look at a Romanesque Christ today, a specific aesthetic experience can be set off; but this was not the original means of relating to such a work. The artist did not purport to create "a work of art" whose purpose was to prompt an aesthetic experience; on the contrary, he desired to fashion an object for religious veneration. The original attitude towards the Romanesque Christ was not that of aesthetic contemplation, but rather that of prayer, and therefore the experience out of which that work arose and towards which it was directed was not aesthetic but religious or, to be more exact, these two types of experience had not yet undergone a separation. Art and religion did not constitute two different spheres.
The formation of the aesthetic consciousness, and the autonomy of the artistic sphere, imply a break in the ties which bind art and beauty to the other dimensions of reality. "By disregarding everything in which a work is rooted (its original context of life, and the religious or secular function which gave it its significance), it becomes visible as the 'pure work of art'" . What remains beyond the reach of the aesthetic consideration of the work of art are all the non-aesthetic moments inherent in it, such as its purpose, function, or the meaning of its content. The aesthetic consciousness addresses itself only to the aesthetic essence of that work of art.
Now, the process of differentiation between the spheres of human life entails a redefinition of their content. In this sense, Jacinto Choza has explained that the independence of art must be seen in the context of the development of modern science. The relationship between art, technology, science and philosophy is different in Antiquity and in Modernity. For Aristotle, art and technology flow together, while science is paired off with philosophy; for the former are both areas of technical skill, opposed to prudence on the one hand, and to the habits of theoretical understanding on the other. The development of art and technology is governed by technical interest, and they are directed towards things which could exist otherwise, and which are dependent on us. By contrast, science and philosophy are profoundly disinterested activities which centre on what is necessary, does not depend on us, and cannot be otherwise.
The Aristotelian view contrasts with the modern one: insofar as science is motivated by technical interest and addresses itself to things that can be otherwise, it approaches technology and distances itself from philosophy. Art, however, moves closer towards philosophy, as both are disinterested and concern themselves with what could not exist otherwise . In as much as both reflect our conception of nature, art becomes linked with wisdom. But since philosophy and art are no longer related with science, they become deprived of cognitive value and are reduced to purely "subjective" experiences. Whereas for Aristotle, knowing is seeing, and not transforming, for the first modern thinkers knowing is controlling, mastering and transforming. Thus where, for the former, contemplative knowledge was deeply disinterested, knowledge is now essentially interested, and contemplation lacks cognitive value.
In this way, as Gadamer shows, the abstraction performed by the aesthetic consciousness, the emergence of a specific aesthetic experience which is distinct and disconnected from the other experiences whose nexus constitutes human life, means that art, which is now understood as the art of beautiful appearances, is placed in opposition to both practical reality and truth, and that it is understood with this conflict in mind. "Instead of art and nature complementing each other, as has always seemed to be the case, they were contrasted as appearance and reality. Traditionally it is the purpose of 'art', which also embraces all the conscious transformation of nature for use by humans, to complete its supplementing and fulfilling activity within the areas given and left free by nature. And 'Les beaux arts', as long as they are seen in this framework, are a perfecting of reality and not an external masking, veiling or transfiguration of it. But if the contrast between reality and appearance determines the concept of art, this breaks up the inclusive framework of nature. Art becomes a standpoint of its own and establishes its own autonomous claim to supremacy" .
In this way, the correlative processess of the increasing autonomy of art and of the development of the new science severs the link between art and truth -which is now monopolised by science-, and between art and every utilitarian or pragmatic value -which is transferred to technology-. In consequence, art is left with the exclusive role of the disinterested contemplation of beauty. Beauty can also be produced, and so art never loses its dimension of poiesis, although beauty is produced with the sole purpose of being contemplated. A "work of art" in the modern sense, an "aesthetic object", serves only to be contemplated.
The progressive separation of the spheres of human life, and their reordering, involves a process in which art becomes ever more reflective and abstract, more distanced from ordinary, everyday life which is lived out in the area of what is useful. In mature modernity, art has become something highly intellectual, accessible only to the initiated; something to be explained by recourse to pedagogical techniques, and which no longer has anything to do with human life or truth. This progressive separation of art from life has two extraordinarily negative consequences. In the first place, art's autonomous status is balanced out by the loss of the aesthetic dimension in all the other areas of human life, the confinement of art and artistic creativity within the prison of the aesthetic experience, and the consequent loss of its social validity. Secondly, in the early years of the twentieth century, the separation between art and life set off a general crisis in the identity of art. Thus, the increasing independence of art has implied an anxious questioning of its meaning. This crisis in the identity of art has in turn two paradoxical consequences: on the one hand, modern artists display a gargantuan effort to return art to life. But on the other, in the throes of an identity crisis, art is increasingly its own object, is progresively becoming self-referential and opaque.
In the unfolding of avant-gardes -writes Jiménez - "the denial of art is, on the whole, linked to a proposal of a real universalisation of the creative abilities of man, to an attempt to get rid of the gap between creative activity and life, which the spiritualisation of art and the idea of the artist as a genius and a demigod had been historically brewing ever since the Renaissance". Thus behind the war cry of the historical vanguard movements lies the attempt to recover art for life, to make it into a call for a new society, a stimulus to awaken a new culture, by striving to bring it out of the museums and academies in order to turn it back into the everyday exercise of every individual's creative freedom . But as has often been indicated, the attempt to reconcile art to life meets with an obstacle within the avant-garde movements themselves, in the form of their self-referential opacity. "The bewilderment and uprooting which make art turn in on itself, to the extent of questioning its raison d'être, lead avant-garde art along the paths of linguistic experiments and fragmentation, watering down its purpose of sketching new forms of life, of becoming universal as creative experience of all men" . Paradoxically, the modernist movements themselves, which spring from the attempt to bring art closer to life, have succeeded only in recreating the modern inaccessibility of art and facilitating its withdrawal into circles of the initiated. The survival of art in museums, only in museums, is the index of their failure.
Certainly, the autonomization of aesthetics has resulted in a spectacular flowering of art; but this independence of art from life has also lead to its relegation to an unreal sphere. It is possible, given these premises, to endeavour to pass judgement on reality; but in the long run, reality always wreaks its revenge in the form of disappointment and disillusionment. If art is only a "beautiful appearance" which is seen in contrast to a rough, coarse, vulgar reality, its validity is no more lasting than that of a dream. A bitter awakening is inevitable.
Thus we can maintain that the consequences of the autonomous status of aesthetics, as a result of the aesthetic attitude, are ambivalent. It has often been stated that the products of modernity present a certain ambiguity, and that many times the goals which have in fact been reached are the opposite of those which had originally been intended. In this respect, the independence of aesthetics can be said to have brought about its trivialisation. Conversion of the aesthetic realm into a sphere which is separate from human life implies that the most real and vital dimensions of existence are stripped of any aesthetic content. There no longer seems to be any place for considerations of an aesthetic nature, or concerning individual creativity in the real existence of men; the latter is governed exclusively along lines other than those of aesthetics, that is, by criteria of technical efficiency.
Again, the loss of the cognitive value of aesthetic contemplation tends to trivialise the latter. To the extent that knowledge is reduced to a positive science, in as much as the truth is identified with scientific objectivity, aesthetics is transferred to the realm of the subjective. What is real consists only of the factual, all that is the case, as Wittgenstein was later to declare. Under these conditions, aesthetics is reduced to a subjective, decorative accessory in a world which is understood in a mechanical fashion. The real world is for the early moderns the world described by Newton's mechanics, a world in black and white made up exclusively of moving atoms, in which there is no place for aesthetic fancies. Early modern thinkers thus established a profound dichotomy. On the one hand, positive science and truth, the objective and the real; on the other, aesthetics and meaning, the subjective and the unreal. What science affirms is genuine and objective, but is devoid of meaning; what aesthetics proclaims has meaning, but lacks truth and objectivity.
Not only the physical world is a mechanical one; the cultural world, that is made up by the socio-cultural institutions which we men have created, is also a mechanical universe which allows no scope for individual creativity or aesthetic considerations. The laws which govern human society, the socio-cultural constructs, are as mechanical and as resistant to meaning as those which rule the physical world. Culture is a world governed by a social mechanism which has no place for aesthetics or creativity. And, in a certain sense, as María Antonia Labrada has shown, the situation of the cultural world is worse than that of the natural one . For when Kant, for example, attempts to reconcile the world of nature with that of freedom by teleological postulation (everything occurs as though physical nature existed in order for us to know it), he restricts his postulate to physical nature, leaving aside the reality of culture, the sphere of the socio-cultural institutions, which is genuinely the essential Lebenswelt in which human existence unfolds.
To sum up, the aesthetic attitude which renders possible the independent existence of aesthetics tends subsequently to turn it into a pure, ornamental complement to a life and a world which are understood in a mechanical sense. If aesthetics has nothing to do with everyday life, or with truth, if it is a sphere which is independent from the other dimensions of reality, if the beautiful or the aesthetic in general has nothing to do with what is true, good, useful or appropriate, aesthetics will ultimately fall prey to triviality and be reduced to a subjective decoration which cannot affect the organisation of personal and social life.
b) Shaftesbury as critic of the modern in aesthetics
From this point of view, Shaftesbury does not fit the role even of an unwilling father to modern aesthetics. He is not an incoherent writer, or a philosophical Janus. Instead, he emerges as the first great critic of aesthetic modernity wholly conscious of the reduction of aesthetics to a subjective ornament in a world and a life which are understood mechanically.
No one has defended the value of art and beauty in human life as sincerely as Shaftesbury. The point is not, as it is usually claimed, that he is a classical thinker because of his inordinate adherence to the rules of artistic creativity. The central issue is his bestowal to art and beauty of an orientative function in personal and social life. "In early days, Poets were lookd upon as authentick Sages, for dictating Rules of Life, and teaching Manners and good Sense" . For him, in Cassirer's words, the problems of aesthetics "were his own personal problems long before they became purely theoretical problems. Shaftesbury does not consider aesthetics exclusively, nor even predominantly, from the viewpoint of the work of art; on the contrary, he seeks and needs theory of beauty in order to answer the question of the true fashioning of character, of the law governing the structure of the inward personal world" .
Naturally, Shaftesbury cannot be said to be defending a kind of aestheticism à la Wilde, in which life imitates art; actually, he is a moralist. But he is particularly conscious of the human being as the "Architect of his own Life and Fortune" , and that, therefore, man's own life is thus his first artificio, his first and fundamental work of art. Obviously, "work of art" cannot be taken in the modern sense as meaning beautiful appearance. Shaftesbury is not Gide. Beauty and art are neither a mere addition or adjunct to human life, nor are they enclosed within a supposed "aesthetic experience"; they must have a directive role in man's own existence. "For -he rhetorically asks- is not a Workmanship and a Truth in Actions? Or is the Workmanship of this kind less becoming, or less worth our notice; that we shou'd not in this Case be as surely at least as the honest Artizan, who has no other Philosophy than what Nature and his Trade (have) taught him?"34.
Now, Shaftesbury is also especially aware of two further points. If aesthetic considerations, beauty and art, are to have a directive role in human life, then perception of beauty must have cognitive value. If our perception of beauty is cognitively blind, if it does not enable us to know any real property, it cannot have an orientative function in human life. But, in turn, for our perception of beauty to have cognitive value, the world has truly to be beautiful or, in other words, the mechanistic view cannot be true. Shaftesbury is perfectly aware that if we allow a mechanistic approach, if we accept that the world is as Hobbes and Locke propose, then the die is cast as far as the fate of aesthetics is concerned.
His declaration in The Moralists that he is a realist, his thesis that beauty and goodness are real predicates, cannot be interpreted as a mere survival from classical metaphysics. To defend the role of art in human life, as he aims, means establishing on the one hand a new epistemology which will make the perception of beauty into real knowledge, and on the other hand an ontology which leaves room for beauty and goodness among the real properties of the world. These two issues form the centre from which his main philosophical interests radiate. Seen in this perspective, we cannot concur with Stolnitz in maintaining that "his metaphysics is the villain of the piece", nor does it suffice to state as Townsend does that his metaphysics has an experiential content. His whole aesthetic approach depends on his metaphysics, on his thesis that physical nature is teleological, not mechanical. Shaftesbury incorporates moral harmony within natural harmony. If we were a little better, he says, we would see in ourselves "Beauty and Decorum here, as well as elsewhere in Nature; and the Order of the Moral World wou'd be equal that of the Natural. By this the Beauty of Virtue wou'd appear; and hence (as has been shewn) the Supreme and Sovereign Beauty, the Original of all that is Good or Amiable" .
For this reason his first and principal enemy is Hobbes' mechanicism, and he strongly depends on those thinkers who most vigorously maintained the teleology of nature, which cannot be separated from their ethics and aesthetics. Insofar as beauty and goodness are not only real properties but can be known by us, Shaftesbury is opposed to all forms of moral theological positivism. The goodness of an action cannot consist exclusively in its conformity with a law, whether human or divine, as if the divine law were arbitrary as Locke had postulated. For Shaftesbury, things are not good because we are commanded to do them, or bad because they have been forbidden, but rather they are prohibited because they are bad and commanded because they are good.
Opposing teleological moral positivism means asserting once again the value of nature. Not only can he speak of the nature of things, but he can also maintain that actions are good or bad by nature. And for him, not only good and evil have their roots in nature and there is a natural capacity to know them, but also by nature we possess the ability to act morally well. It must be emphasised that he does not maintain that man is naturally good, -in fact he insists repeatedly that virtue is difficult, and that it is hard to acquire good taste -, but rather that he is not naturally bad. Affirming the natural ability of human beings to act well implies a confrontation not only with Hobbes but also with Calvinist orthodoxy.
Asserting the role of aesthetics in man's life and trying to demonstrate the cognitive value of the perception of beauty also entails a break with early modern thought in its typical identification of positive science, truth, the objective and the real on the one hand, and the aesthetic, the apparent, the subjective and the unreal on the other. It is not simply a question of art and literature, for instance, having a cognitive value insofar as they enable us to get to know others and ourselves better ; it means that we cannot admit in any way that all aesthetic questions are up to the individual's taste, or that all taste is subjective, infallible and incorrigible, precisely because it says nothing about reality, but simply expresses our subjective reactions. For him, the modern dichotomy of subjective and objective lacks validity, because he is not committed to a reduction of what is knowable and true to positive scientific knowledge. Precisely because taste tells us something about reality, because in this sense it is objective, it can err and require correction. Of course, the assertion that taste is fallible and liable to correction, in other words, that it can be educated, introduces the problem of authority in aesthetics.
On the other hand, the statement that the perception of beauty has cognitive value, the thesis that aesthetic properties are real, serves as ammunition to confront the crisis concerning the foundations of art criticism which had arisen since the querelle between classical and modern thinkers. According to Shaftesbury, the querelle is above all a crisis caused by a proliferation of those who make "their Humour alone the Rule of what is beautiful and agreeable, and having no Account to give of such their Humour or odd Fancy, reject the critizing or examining Art, by which alone they are able to discover the true Beauty and Worth of every Object" . His thought can in a fair proportion be interpreted as a response to the question as to what are the foundations of art criticism .
Last of all, his criticism of the identification of knowledge and truth with positive science enables him to connect truth to life and thus to set out a concept of philosophy which may sometimes take on shades close to those of vitalism. Philosophy's role is to "teach us our-selves, keep us the self-same Persons, and so regulate our governing Fancies, Passions, and Humours, as to make us comprehensible to our-selves, and knowable by other Features than those of a bare Countenance" . Given his vitalistic view, he levels harsh criticism at academic philosophy which is embroiled in derivative scholasticism, that is, the kind of philosophy which has severed its connections with the individual and social life of man. If he refuses to accept the isolation of art in a separate sphere of human life, he equally cannot permit such a status for philosophy . In the last instance, "To philosophize in a just signification is but To carry Good-Breeding a step higher. For the Accomplishment of Breeding is, To learn whatever is decent in company, or beautiful in arts; and the sum of Philosophy is, To learn what is just in Society and beautiful in Nature". "Tis not Wit merely, but a Temper that must form the Well-Bred Man. In the same manner, 'tis not a Head merely, but a Heart and Resolution that must complete the real philosopher. Both Characters aim at what is excellent, aspire to a just taste, and carry in view the Model of what is beautiful and becoming" .
NOTAS
See, for example, M. C. Beardsley, Aesthetics from classical Greece to the present (Alabama: The University of Alabama Press, 1966), 173-83.
Cfr. J. Stolnitz, 'On the significance of Lord Shaftesbury in modern aesthetic theory' in The Philosophical Quarterly 11 (1961), 97-113. The statement to which we refer can be found on p. 78. Cfr. also the same author's 'On the origins of 'aesthetic disinterestedness'' in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 10 (1961-2), 131-42; '"Beauty": some stages in the history of an idea' in The Journal of the History of Ideas 22 (1961), 185-204; and '"The Aesthetic attitude" in the rise of modern Aesthetics' in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 36 (1977-78), 409-422.
Cf. 'On the origins of "aesthetic attitude"', 131-2.
Cfr. 'On the significance', 98.
Ibid. 101-4.
Ibid. 113.
Cfr. D. Townsend, 'Shaftesburys aesthetic theory' in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 41 (1982-3), 207; and Id., 'From Shaftesbuty to Kant. The development of the concept of aesthetic experience' in The Journal of the History of Ideas 48 (1987), 289.
Cfr. D. Townsend, 'Shaftesburys aesthetic theory', 211-3. See also D. A. White, 'The metaphysics of disinterestedness Shaftesbury and Kant' in Journal of Aesthetics and Art Criticism 32 (1973-4), 239-48.
The most sweeping criticism of Stolnitz's view that the disinterested aesthetic attitude is the corner stone of the independence of aesthetics in modern thought is that of G. Dickie, 'Taste and attitude: the origin of the aesthetic' in Id. Art and the aesthetics, (Ithaca: Cornell University Press, 1976), 53-77; and Id., 'Stolnitz's attitude: taste and perception' in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (1984-5), 195-203. Cfr. also Saisselin, 'Critical reflexions on the origins of modern Aesthetics' in The British Journal of Aesthetics 4 (1964).
Cfr. J. P. Larthomas, De Shaftesbury à Kant, Atélier National de Reproduction des Thèses, Université de Lille III, Lille 1985, VII. The same idea can be found in B. Willey, 'The third Earl of Shaftesbury' in Id., The British Moralists (London: Chatto and Windus, 1964), 221.
P. Kivy, The seventh sense. A study of F. Hutchesons aesthetics and its influence in eighteenth century Britain, (New York: Burt Franklin and Co., 1976), 18.
The thesis that modernity in aesthetics can be situated within Hutcheson's empiricist interpretation of some of Shaftesbury's principles is explained in more detail in Jorge V. Arregui's introduction to the Spanish edition of Francis Hutcheson's Investigación sobre el orígen de nuestra idea de belleza (Madrid: Tecnos, 1992), pp. ix-xxxiii.
A. A. C. Shaftesbury, Miscellanous Reflections, Standard edition, (Stuttgart: Frommann-holzboog, 1989), I, 1, 26.
A. A. C. Shaftesbury, The Moralists. A philosophical rhapsody, Standard edition, (Stuttgart: Frommann-holzboog, 1981), III, 2, 346.
Miscellanous Reflections III, 2, 222.
On this point, cfr., for example, M. A. Labrada, Belleza y racionalidad: Kant y Hegel (Pamplona: Eunsa, 1990), 18-20 and the introductory study of Jorge V. Arregui, already quoted, to F. Hutcheson, Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, xxiii-xxvii.
Cfr. R. Woodfield, 'On the emergence of Aesthetics' in The British Journal of Aesthetics 18 (1978), 217-27.
Cf. L. Dumont, From Mandeville to Marx. The genesis and triumph of economic ideology (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1977) and Id., Essays on individualism (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986).
Cfr. H. G. Gadamer, Truth and Method, 76.
Cfr. J. Choza, Lo satánico como fuente y como tema de la creación artística in Id., La realización del hombre en la cultura (Madrid: Rialp, 1992), 266-7.
H. G. Gadamer, Truth and Method, 74.
Cfr. J. Jiménez, Imagenes del hombre. Fundamentos de Estética (Madrid: Tecnos, 1986, 68-9.
J. Jiménez, o. c., 70.
Cfr. M. A. Labrada, Sobre la razón poética, (Pamplona: Eunsa, 1992), 15-33.
A. A. C. Shaftesbury, Soliloquy: or, Advice to an Author, I, 1, Standard Edition, (Stuttgart: Frommann-Hoolzboog, 1981), 42.
E. Cassirer, o. c., 313.
A. A. C. Shaftesbury, The Moralists, III, 2, 362.
3
4 A. A. C. Shaftesbury, Soliloquy, II, 3, 176.
A. A. C. Shaftesbury, The moralists, II, 4, 176. Cfr. also Miscellaneous Reflections, IV, 2, Standard Edition, (Stuttgart: Frommann-Hoolzboog, 1981), 256.
"A legitimate and just Taste can be neither be begotten, made, conceiv'd or produc'd, without the antecedent Labour and Pains of Criticism" (Miscellaneous Reflections, III, 2, 216). Cfr. also for example Soliloquy, III, 2, 224-6.
Cfr. A. A. C. Shaftesbury, Soliloquy, I, 3, 94.
A. A. C. Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, III, 2, 202.
A summary of the problem of critical authority in Shaftesbury's ideas can be found in Soliloquy, II, 2, 140-74; II, 3, 176-8. Miscellaneous Reflections, III, 2, 200-8; V, 1, 276-310.
Soliloquy, III, 1, 202. On Shaftesbury's concept of philosophy as self-knowledge and reflection on one's own life, see the first chapter of the third part of Soliloquy and the third section of the third part of The Moralists.
"As for Metaphysics, and that which in the School is taught for Logick or for Ethicks, I shall willingly allow it to pass for Philosophy, when by any real effects it is prov'd capable to refine our Spirits, improve our Understandings, or mend our Manners. (...) One wou'd expect it of these Physiologists and Searchers of Modes and Substances, that being so exalted in their Understandings, and inrich'd with Science above other Men, they shou'd be as much above other Men, they shou'd be as much above 'em in their Passions and Sentiments. The Consciousness of being admittedd into the secret Recesses of Nature and the inward Resources of a human Heart, shou'd, one wou'd think, create in these Gentlemen a sort of Magnanimity, which might distinguish'em from the ordinary Race of Mortals. But if their pretended Knowledge of the Machine of this World, and of their own frame, is able to produce nothing benefitial either to the one or to the other; I know not what purpose such a Philosophy can serve, except only to shut the door against better Knowledg, and introduce Impertinence and Conceit with the best Countenance of Authority" (Soliloquy, III, 1, 208-12). Other critics to speculative philosophy can be found in Miscellaneous Reflections, III, 1, 190 and followings: IV, 2, 258-60.
A. A. C. Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, III, 1, 196-8.
LA APARICIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE ACTITUD ESTÉTICA:
EL DESINTERÉS COMO CRITERIO DE JUICIO EN SHAFTESBURY
en en "Thémata" 18 (1997), 161-170.
"Si pudiéramos darnos cuenta de lo que de suyo es tan evidente: que en la naturaleza misma de las cosas debe econtrarse necesariamente el fundamento de los gustos y agrados, y preferencias rectas y erróneas, tanto en relación a los caracteres y rasgos interiores como en el cuerpo, comportamiento y acción externa, deberíamos avergonzarnos más de ignorancia y error de juicio en las primeras que en las últimas cuestiones. Incluso en las artes que son tan solo imitaciones de la belleza y gracias exteriores, no sólo encontramos la existencia de un gusto, sino que nos hacemos parte de una educación refinada al descubrir entre los numerosos modos y estilos falsos, el estilo auténtico y natural, que representa la belleza natural y Venus de este tipo" . Estas célebres palabras del tercer conde de Shaftesbury escritas a principios del siglo XVIII, ponen de manifiesto un programa de una disciplina o dicurso cuya pretensión es superar la contingencia del gusto y la reconciliación entre sentimiento y razón. Shaftesbury concibió que esta labor debía ser enconmendada a la Crítica, que es como la primera formulación de la estética moderna en su nacimiento. Pero la pretensión de la Crítica de ningún modo puede entenderse como una especulación teórica sobre las condiciones del principio de captación estético-valorativo .
La descripción de una nueva función valorativa de la belleza (gusto), anda emparejada con el concepto de "moral sense" que había popularizado el mismo Shaftesbury hacía una década en An Inquiry concerning Virtue or Merit. Ante la desorientación moral de su época y la pérdida de la naturalidad en el sentir común del buen obrar, Shaftesbury trató de defender la existencia de un sentido inmediato de apreciación del bien. Podría decirse que el derrumbamiento de la Antigua Teoría, la querelle des Ancies et Modernes, y la defensa del valor de la emoción como auténtico correlato subjetivo ante lo bello (el je ne sais quoi de Bouhours), fueron vistos por Shaftesbury como una crisis en estado avanzado, y que la noción de gusto y de una cierta racionalidad adyacente fue un intento de dar cuenta de una cierta objetividad de los valores estéticos amenazados de arbitrariedad y subjetivización.
El paso decisivo para esta revisión es la investidura de la naturaleza como depositaria de la objetividad, tanto de la belleza natural como de la obra de arte . El nexo que une la belleza natural con la obra artística debe ser para Shaftesbury una adecuada prolongación de la naturaleza hasta el alma humana, de manera que la percepción de la armonía no sea problemática, sino igualmente natural. Pues bien, la garantía de esta correspondencia reside en la percepción subjetiva bajo la figura del ojo interior que capta lo semejante, la ley con la que ha sido constituida la obra bella. Es sabido que, según Shaftesbury, el sentido de la armonía se interioriza en el alma humana en un modo de innatismo. A este respecto es de interés la polémica desencadenada entre Shaftesbury y su discípulo, Locke, el padre del empirismo .Sin embargo, lo que se quiere destacar en este artículo el sentido del concepto de desinterés como criterio del gusto estético, tal como fue utilizado por Shaftesbury en la descripción de la "actitud estética". La aparición histórica de este concepto sirvió para el establecimiento de la estética como disciplina autónoma, pero hay que dar cuenta de qué modo el sentido de este concepto fue transformado en los continuadores del discurso estético (desde Hutcheson, Addison, Burke y Hume, hasta la estética continental inaugurada por Kant).
En la rebelión contra las reglas de los antiguos, Shaftesbury quiere ver un relativismo que empezaba a desvincular la racionalidad del valor artístico. Y es obvio que el interés del conde inglés es garantizar la validez del juicio valorativo, moral o estético, y con ello su universalidad. El innatismo de las nociones comunes, tejidas en la inteligencia, constituyen el sentido común presente en cualquier juicio de gusto verdadero. Pero Shaftesbury no ve como una amenza a la universalidad del juicio la variación debida a factores adquiridos, modas o costumbres. La Crítica no es una fundamentación del juicio estético puro, puesto que es por medio de su caracter formativo como se llega a reconocer los principios naturales. La multiplicidad y discordancia de los gustos no es obstáculo para concebir una facultad universal de los valores. Shaftesbury nunca habla de una uniformidad de los gustos en cuestiones particulares; afirma, sin embargo, taxativamente, que la pluralidad de juicios no puede conducir al capricho ni al enfrentamiento de valores, y a la postulación de su arbitrariedad . En la reivindicación de recuperar "una certeza de las cosas" con el uso de esta "parte familiar de la razón" que es el sentido común , entra en juego la Crítica como el intento de reconducir a la unidad de los principios la multiplicidad de las opiniones. La opinión estética no puede verse como la expresión de valores contradictorios ausentes de fundamento, sino como ejercicio de una razón recta. Lo que el sentido común anticipa, la razón lo explica en este seguro anclaje. Lo que es expresado como un no sé qué, se articula en el juicio cuando la percepción natural es educada en la armonía .
Según el criterio de Townsend lo único que podemos dar por cierto respecto a la aparición histórica del concepto de experiencia estética, es que en la indagación del dieciocho inglés acerca de lo bello y lo sublime, emergió esta noción con un sentido radicalmente nuevo en la historia de la estética. La experiencia estética indicaba un tipo de percepción cuyo objeto correspondiente era la belleza . Es indudable que para este desarrollo jugaron un papel importante los teóricos del conocimiento del primer empirismo, en especial Locke y Bacon, sobre todo en la descripción de la función imaginativa y en la separación que produjeron entre conocimiento racional (juicio lógico) y los juicios de belleza. Sin embargo cabe decir que la descripción lockeana de la imaginación como asociación de ideas simples y el status subjetivo de las propiedades secundarias jugaron un flaco favor en la comprensión de lo que Shaftesbury había definido como experiencia estética. El conde inglés denomina la percepción de los valores estéticos Muse-like aprehension. La Musa representa cada uno de los genios locales habitantes en el corazón de las cosas vivas, instrumentos particulares del Genius of the Universe . A la sensación inmediata la denomina técnicamente Plain internal Sensation y de modo habitual taste, refiriéndose más al refinamiento o embotamiento de la percepción (Sensibility), y al conjunto de valores que genéricamente contiene el sentir común de una nación y un individuo (Taste of Country, Taste of Art). Es obvio que hay que dar un protagonismo central al conde inglés en el desarrollo de la experiencia estética, pero no tanto como una percepción desvinculada de la verdad y el bien: el sentido de experiencia estética en la Crítica shaftesburiana tiene el sentido de lo que hoy denominamos "actitud estética".
Marí ha señalado que en Shaftesbury aparece "una clara noción de actitud estética en cuanto es la única forma posible de relación entre el hombre y el universo que le rodea, manifestando su creencia en el orden de los valores morales y estéticos, personales e íntimos, que son la consecuencia lógica de la relación entre lo más profundo de la humanidad y el seno del unverso estético" . Pero ese tipo de relación íntima entre hombre y mundo que la fenomenología shaftesburiana muestra, no es un tipo de esteticismo, puesto que para el conde inglés la ordenación armoniosa del universo como fundamento del juicio, y su prolongación en el orden de la subjetividad, lleva consigo el considerar el objeto bueno, bello y verdadero . La aparición estética como evidente forma nueva de la moderna teoría del conocimiento no debe interpretarse entonces, como habitualmente se hace, unilateralmente, como la posibilitación de la autonomía de la estética, sino también como reacción de una sensibilidad poética que había quedado adormecida y marginada a raíz del avance de la Nueva Ciencia.
La experiencia estética viene categorizada en los escritos de Lord Ashley como la contemplación de la armonía natural (de la naturaleza o el arte) percibilida por un órgano de inmediación descrito como un gozo natural. Un gozo que se aquieta en la "contemplación de los números", en la proporción y concordia que rige la naturaleza universal y que está "esencialmente constituida en toda especie particular y en todo orden y ser" , tanto en la obra de arte como en un teorema matemático: un gozo natural descrito como una "dilección contemplativa". Si se compara el sentido de este concepto con lo que Dubos -el empirista del continente- entendía como inmediación del gusto, puede verse en contraste una diferencia de matiz significativa. Si para Dubos el gusto consiste en una sensación agradable, para Shaftesbury se trata de una "desinteresada complacencia" . Para el pensador inglés la actitud estética ante el objeto se singulariza por el desinterés, lo cual le permite distinguir el placer del objeto de dilección. La noción de desinterés en la contemplación viene marcada por la premisa de que la belleza no es objeto de posesión o instrumento de placer: la finalidad de la contemplación es el objeto mismo, produciéndose un "puro ver y mirar" . Según el criterio de Townsend la experiencia estética es para Shaftesbury cualitativamente distinta del cualquier otra experiencia y se constituye como tal en la medida en que su especificación es el desinterés .
La novedad del planteamiento de Shaftesbury no se reduce a la apreciación estética. En tanto que el pueden identificarse la sensación interna y el sentido moral, la propuesta del autor de Los Moralistas gana un punto de vista nuevo en la tradición diociochesca de la investigación moral. El pensamiento moral británico y francés de los siglos XVI y XVII está escrito, en gran medida, sobre la falsilla de la dicotomía formada por el interés propio y el ajeno: la gran mayoría de autores coinciden en emplear esta oposición para dar cuenta del funcionamiento de la sociedad, aunque difieran las interpretaciones sobre la calidad del amor propio. Puede pensarse que el egoísmo es el único resorte de la acción (Hobbes y Madeville), que complementa las pasiones, como la benevolencia, o es contrapesado por ellas (Hutcheson), que no es el motivo universal (Hume) o que puede constituir un motivo laudable (Smith). Pero en ningún caso, al menos en los autores de conocimiento más común, se pone entre paréntesis la contraposición de intereses en términos de atracción y repulsión. La prevalencia del amor propio, que muchos consideran el motivo más universal de acción, comenzó a afianzarse en círculos estrictamente filosóficos a raíz de la extensión, en salones y universidades, del rigorismo neoagustinista que entendía la naturaleza humana como radicalmente depravada .
El desinterés como nota determinante de la actitud estética debe entenderse como ausencia de interés, tal como ha sido visto por Stolnitz . La ausencia de interés es descrita en diversos pasajes de la obra shaftesburiana como el amor desinteresado a Dios , y como contemplación desprovista de codicia . El gozo natural de la contemplación se distingue específicamente del placer que defiende Dubos porque, en palabras de Shaftesbury, "aunque el agrado o el placer que surge del conocimiento de ese placer una vez que ha sido percibido, puede ser interpretado como una pasión egoísta o una búsqueda interesada, sin embargo la satisfacción original no puede ser otra que la que resulta del amor a la verdad, la proporción, el orden y la simetría de las cosas" .
Podría pensarse que Shaftesbury intenta destacar del placer sensible e individual, un placer racional . Sin embargo, parece que la distinción es más radical: "Llamar a las satisfacciones mentales, y a los agrados de la razón y del juicio bajo la denominación de placeres, no es sino alejarse de la significación común del término" . La tesis es ésta: el placer, en su significación original, es decir, el placer sensible, no puede ser extendido analógicamente al gozo natural que deriva de contemplación. El gozo natural se distingue por definición, y, por tanto, el placer sensible no es la cualidad distintiva de la percepción de lo bello.
El carácter voluble del placer sensible impide que pueda ser como tal objeto de contemplación . Creo que Shaftesbury está defendiendo la necesaria estabilidad de un objeto para que pueda ser amado y, por tanto, contemplado . La fruición del gusto se desvincula de este modo del placer sensible respaldando la objetividad del órgano de apreciación estético . Pero esta desvinculación no lo anula, simplemente implica la imposibilidad de igualarlo con el gozo natural. Debe aclararse la concomitancia de ambos, y a la vez su diferencia específica. En una divagación acerca del placer y el bien, Teocles propone del placer: "Me cansaré de buscarlo y, a la postre, poco deleite he de encontrarle a pesar de mis afanes, si lo juzgo únicamente con respecto a mi satisfacción personal" . El gozo natural tiene por característica el ser encontrado sin aparecer como objeto , con la diferencia respecto al placer sensible de que permanece en el "puro ver y mirar". Se ha dicho que la labor de la Crítica era esencialmente educativa: crear un hábito de lo que ya era natural, la percepción inmediata de la armonía. De este modo se puede entender que el gozo natural que acompaña a la experiencia estética es justamente este hábito, el hábito de la sensación interna, esto es, el buen gusto como disposición permante y recta para juzgar la verdadera belleza y el verdadero bien . Este hábito sería como el correlativo placer sensible en la razón pero en estado permanente, de ahí que no pueda parangonarse con él .
Desde esta perspectiva puede notarse la importancia de la distinción entre placer sensible y gozo natural, como señal de la experiencia estética desinteresada . Schaper ha destacado en un estudio sobre el placer estético que "los placeres del gusto son aquellos que aparecen en experiencias que cumplen las condiciones del desinterés. Ahora bien no se trata de la calidad del placer sino del modo en que funciona en la experiencia" . Si el mal llamado "placer intelectual" fuera simplemente otro tipo más delicioso de placer nada se habría ganado en la distinción conceptual. "El puro ver y mirar" acompañado del gozo natural, se diferencia significadamente del placer sensible y adquiere estabilidad en la forma de un hábito (lo cual significa que no forma parte del objeto), mientras que el placer sensible es igualmente concomitante pero desaparece. Entonces se produce la paradoja que expone Schaper: "No podemos llamar a algo bello porque nos de placer; pero cuando el placer es el del gusto (cuya característica es el desinterés), entonces es que ha sido ocasionado por una valoración estética; lo cual es diferente a decir que hay una relación necesaria entre la experiencia estética y el placer, y esto es también diferente a decir que su valoración es puramente contingente" .
La paradoja se despeja si es posible que de la valoración inmediata pueda producirse un hábito, el gozo natural, que, sin ser el objeto de la experiencia, pueda permanecer de modo constante. De esta manera el gusto puede desprenderse de la contingencia sensible y adquirir un valor universal (natural), que son las características de los principios innatos. La dificultad de Shaftesbury, a mi entender, es esta: ¿Cómo lograr que el gozo natural sin ser el objeto de la experiencia tenga igualmente cierto carácter necesario? Y su respuesta: advirtiendo su carácter de hábito natural, de modo que la correlación de la inmediación sea universal. Por eso la natural inmediación del espíritu respecto de la armonía las ideas están esculpidas , la espontaneidad, necesitaba de la Crítica, de la educación, para hacer efectivo ese juicio, para asegurar su universalidad; a su vez, este proceso es calificado por Shaftesbury como natural, y, por tanto, excluyente y normativo: hay educaciones correctas y erróneas. La educación es la ayuda necesaria en el parto de las ideas, la mente está preñada por naturaleza: "Ya que el espíritu se concibe a sí mismo, no es posible hacer más que ayudarle en el parto. Su estado de gestación proviene de la misma naturaleza. Y no podría haber sido preñado por otro espíritu que no fuera el que le formó al principio, el cual es origen de toda belleza moral y de cualquier belleza" .
La distinción entre placer sensible y gozo natural se revela entonces como una pieza clave. Conseguir esta distinción significa poder cimentar la universalidad de los principios del gusto en el juicio. Si la inmediación es acogible en el hábito racional son posibles los juicios universales (naturales) de belleza natural o artística. El juicio particular que se derive del gozo natural de la experiencia desinteresada es universal porque está haciendo justicia, por así decir, al principio armónico que ha constituido tanto la belleza natural, como la constitución psicológica; de esta manera es posible una figuración de esta armonía en la obra de arte, cuya ley técnica es igualmente natural. La posibilidad de formular juicios universales de la belleza particular significa acoger, en lo sensible, lo universal, y esto no es más que decretar la posibilidad de la Crítica como ciencia . Pero debe advertirse: la estética en su primeras formulaciones como disciplina fue concebida como un discurso retórico cuya finalidad es educativa, no como la indagación de las condiciones de objetividad y validez del juicio estético, ni como la búsqueda del fundamento. La universalidad de la verdad del juicio estético, es, por así decir, retórica (el ámbito trascendental-objetivo le es ajeno).
La universalidad del juicio crítico permite la distinción entre buen gusto y el gusto arbitrario; y este es el propósito fundamental de la estética . El buen gusto es el gusto educado: el carácter inmediato y anticipativo de la sensación interna respecto de la reflexión permite, con la noción de hábito, una corrección y adaptación, una rectitud del gusto. El mal gusto o la "falsa imaginación" del que está errado sólo podría explicarse por la influencia de una costumbre o una educación "contra la naturaleza"; y tanto peor cuando del plano del individuo se pasa a considerar el gusto como fenómeno colectivo, como un influjo determinante sobre el gusto, de las instituciones sociales o políticas . La función de la labor educativa y de la Crítica se entiende entonces como el campo específico de rectificación del gusto hacia la naturalidad de sus principios, regulando la fantasía y rectificando la opinión, en una especie de ascesis .
Este equilibrio natural iba a ser perdido muy pronto por los seguidores de la escuela del gusto. El mismo Hutcheson, ferviente defensor del conde, intentó acceder a él a través de la solución lockeana. La consideración de la sensación interna como un sexto sentido y la premisa shaftesburiana de la superioridad del placer estético le lleva a defender ésta al precio de producir un abismo con respecto el resto de los placeres, sin el recurso a la naturalidad que yacía en el planteamiento de Shaftesbury . Esa distinción, carente de aparato ontológico, produce lo que Arregui ha denunciado como "una relación contingente entre el placer estético y la actitud estética" . Por otro lado, la distinción del Essay lockeano, entre las cualidades primarias y secundarias, obliga a Hutcheson a aceptar la correspondencia del placer estético con una idea simple, y por tanto con una propiedad real, definida como uniformidad y variedad pero ajena a la fundamentación del orden psicológico. El placer estético nada tiene que ver con el valor de verdad o con el bien, produciéndose la atomización de la belleza .
Esta inaptitud para entender el gozo natural se va a prolongar a lo largo de la investigación empirista. La filosofía de Locke va a desterrar a la armonía como fundamento natural y con ella, la naturalidad del principio inmediato . Hasta tal punto se confundió el desinterés propuesto por Shaftesbury que, como ha señalado Rossi, "toda la estética empirista tendió a considerar lo bello como un estado de ánimo provocado por la contemplación de la cosa bella, un sentimiento. Lo bello se identificó con el placer de esta contemplación", provocado por una propiedad que nunca escapó a la ambigüedad de la "potencia" lockeana .
NOTAS
Soliloquy, or Advice an Author, Stuttgart: Frommann-Holzboog, 1981, III, 3, 268.
Me he ocupado junto con J. V. Arregui de esta cuestión, si Shaftesbury puede ser considerado el gran padre de la estética como disciplina autónoma o más bien su primer gran crítico, y, por tanto, el último clásico, en JORGE V. ARREGUI y P. ARNAU, Shaftesbury: Father or Critic of Modern Aesthetics?, en "British Journal of Aesthetics" 34 (1994), 350-362.
He tratado esto en Shaftesbury: el problema del mal y la estética, en "Thémata. Revista de Filosofía" 12 (1994), 119-132.
La doctrina de la sensación interna tenía una larga tradición de siglos: de inspiración platónica fue puesta en el comercio de las ideas por la escuela plotiniana, primero, y, más tarde, por el renacimiento. En Inglaterra estaba contenida en la Escuela de Cambridge, aunque su desarrollo temático se debió al racionalismo inglés, bajo el liderazgo de Edward Herbert, primer conde de Cherbury (1583-1648). Es a este autor, y no a Shaftesbury, a quien Locke dirige la mayoría de sus críticas en el Essay, y correlativamente es en este autor en quien Shaftesbury más se apoya en la defensa de una sensación interna inmediata. Cfr. P. ARNAU, Shaftesbury: fundamentos de la crítica y el itinerario de la belleza, Tesis de Licenciatura, Valencia: Universidad de Valencia, 1993, 57-67.
Cfr. Sensus Communis. An Essay on Freedom of Wit and Humour, Londres: Robertson, 1900, II, 1, 55.
Ibid. 56-7.
Ibid. II, 1, 62.
Todo esto puede decirse de la actividad artística. El ingenio no basta para hacer al poeta. Los talentos naturales deben ejercitarse con el conocimiento que deriva del común comercio con los hombres y los libros y sobre todo con la sabiduría que sólo la filosofía puede dar. El artista debe poseer una idea de perfección que condiciona su obra y que el público inculto percibe como un "je ne sais quoi", que es la "perfección de los números", el contenido de los que Shaftesbury ha llamado ideas innatas. La preparación crítica no sirve de nada si no se edifica sobre la base natural del sentido interno (Cfr. An Inquiry concerning Virtue or Merit, Stuttgart: Fromman-Holzboog, 1983, I, 3, 1, 92).
D. TOWNSEND, From Shaftesbury to Kant. The development of the concept of Aesthetics Experience, en "The Journal of the History of Ideas" 48 (1987), 287.
The Moralists, a Philosophic Rhapsody, Stuttgart: Fromman-Holboog, 1981, II, 4, 158-170. Puede verse una explicación del orden finalístico-mágico de la naturaleza, tal como aparece en boca de Teocles, en el estudio introductorio de la versión española de J. V. ARREGUI y P. ARNAU Los Moralistas. Una rapsodia filosófica, Barcelona: Anthropos, (en prensa), 23-33.
A. MARÍ, Eufurión. Espíritu y naturaleza del genio, Madrid: Tecnos, 1989, 63.
Cassirer lo dice así: "Para Shaftesbury la armonía entre el hombre y el universo sólo puede afirmarse cuando la verdad se acoge en la belleza" (La filosofía de la Ilustración, México: F. C. E., 1984, 345).
An Inquiry concerning Virtue or Merit, II, 2, 1, 182.
Cfr. E. CASSIRER, La filosofía de la Ilustración, 256-7.
Miscellaneous Reflections, Stuttgart: Fromman-Holzboog, 1981, IV, 1, 238.
D. TOWNSEND, From Shaftesbury to Kant, 298. Añade Townsend que "la ausencia de interés es la prueba palmaria de que no buscamos el placer o el capricho".
Debo estas aclaraciones sobre la ausencia del concepto de desinterés en la ilustración británica y los moralistas franceses a una conversación con Carlos Rodríguez Lluesma de la Universidad Pública de Navarra. Pueden encontrarse exposiones de esta tradición en W. M. BOUWSMA, A Usable Past. Essays in European Cultural History. Berkeley: University of California Press, 1990. R. H. CAMPBELL y A. S. SKINNER, The Origins and Nature of the Scottish Enlightment, Edimburgo: Edimburgh University Press, 1982. P. FRITZ y D. WILLIAMS (eds.), The Passions and the Interests: Political Arguments for Capitalism before its Triumph, Princeton: Princeton University Press, 1977. A. HIRSCHMAN, Rival Views of Market Society and Other Recent Essays, Nueva York: Viking Penguin, 1986. E. L. KHALIL, Beyond Self-Interest and Altruism: A Reconstruction of Adam Smith´s Theory of Human Conduct, en "Economics and Philosophy" 6 (1990), 255-73. A. LEVI, French Moralists: The Theory of the Passions, 1585 to 1649, Oxford: Clarendon Press, 1964. J. J. MANSBRIDGE (ed.), Beyond Self-Interest, Chicago: University of Chicago Press, 1990. M. L. MYERS, The Soul of Modernd Economic Man: Ideas of Self-Interest -Thomas Hobbes to Adam Smith, Chicago: University of Chicago Press, 1983. B. WILLEY, The English Moralists, Londres: Chatto & Windus, 1964.
Cfr. J. STOLNITZ, On the significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetics Theory, en "Philosophical Quarterly" 11 (1961), 97-103; The Aesthetics Attitude in the Rise of Modern Aesthetics, en "The Journal of Aesthetics and Art Criticism" 36 (1978), 409-22.
The Moralists, II, 4, 156-8.
"Supón Filocles, que a la vista de semejante paisaje como es esta deliciosa panorámica que tenemos a nuestros pies, exigieras para disfrutar de la perspectiva, la propiedad o posesión de las tierras. La fantasía codiciosa sería tan disparatada como la otra ambiciosa" (The Moralists, III, 2, 320).
An Inquiry concerning Virtue or Merit, II, 2, 1, 190.
Esta posición es defendida por Alfieri en L´estetica dall´Illuminismo al Romanticismo, Milán: Marzoratori, 1979, 611.
The Moralists, II, 1, 90.
"En fin dije yo si el placer y el dolor son de este modo convertibles; si según lo dicho lo que actualmente es placentero viene a ser doloroso con sólo forzarlo más allá, y el dolor extremado puede producir placer con sólo cesar y según cierta especie de sucesión natural; si algunos placeres son para algunos, dolores, y algunos dolores para otros, placeres: todo ello si no me equivoco, confirma mi propia opinión, y muestra que no puedes señalar nada que pueda ser bueno de modo estable. Pues de no ser bueno el placer nada lo es" (The Moralists, II, 1, 94).
"Entonces has encontrado una máxima (y muy bien encontrada en mi opinión): que nada puede ser bueno sino lo que es constante" (The Moralists, II, 1, 82).
"Suele decirse proverbialmente que los gustos son diferentes y no debe discutirse sobre ellos. Y recuerdo al mismo tiempo un lema de este tipo que aparecía en una moneda y que se adecuaba bien a esta idea: Aparecía una mosca alimentándose de cierta masa informe. La comedia, a pesar de ser vil, era natural al animal: no había en ello nada absurdo. Pero si mostraras un hombre bárbaro o embrutecido, ocupado de este modo, o un tirano en pleno ejercicio de su libertad con ese lema sobre él para desautorizar mi apelación, no por ello iba a concebir una idea más benigna de su placer, ni suponer que un pobre miserable, de alma baja fuera capaz de un auténtico disfrute, aun cuando tuviera la mayor fortuna del mundo" (The Moralists, II, 1, 86).
The Moralists, II, 1, 96.
Es decir, también tiene carácter concomitante: "Lo bello es armonioso y proporcionado, lo armonioso y proporcionado es Verdadero, y lo que es bello y verdadero es, por consiguiente bueno y agradable" (Miscellaeous Reflections, III, 2, 358).
Es decir, el modo de que una opinión pueda superar la Wrong fancy o la false Imagination. Shaftesbury habla literalmente de la superación de la opinión caprichosa en la opinión natural, que correspondería al juicio de la filosofía que aquí se confunde con la Crítica (Cfr. The Moralists, III, 3, 374 382).
"Por consiguiente, si los brutos son por serlo y disponer tan sólo del sentido (el sentido bestial), son incapaces de conocer y disfrutar la belleza, se sigue que tampoco el hombre puede por el mismo sentido y parte bestial, concebir o disfrutar la belleza, sino que toda la belleza y el bien que disfruta, es por un medio más noble y con la ayuda de lo más noble, su mente y su razón." (The Moralists, III, 2, 358).
La doctrina shaftesburiana sobre el placer del desinterés (hábito del gusto correcto) se encuentra fundamentalmente en: An Inquiry concening Virtue or Merit, II, 2, 1, 182 198; The Moralists, II, 1, 82 96; Soliloquy or Advice an Author, III, 2, 328 356.
E. SCHAPER, The pleasures of taste, en "Pleasure, Preference and Value. Studies in Philosophical Aesthetics", Cambridge: Cambridge University Press, 1983, 54.
Ibid. 56.
The Moralists, III, 2, 338 340.
Lía Formigari ha resumido brillantemente: "La actividad crítica encuentra su legitimidad en el doble fundamento del juicio del gusto: por un lado en la objetividad de los valores en que se pronuncia, que derivan de las leyes de la armonía ley natural primera , que es a su vez norma de la obra de arte y de las acciones. Por otro lado en la universalidad del gusto como sentido común, facultad connatural del alma humana y condición natural del juicio mismo" (L'Estetica del gusto nel Settecento inglese, Florencia: Sansoni, 1962, 69. Formigari está apuntando a la tesis aquí expuesta: el hábito como conjunción de armonía natural y percepción cognoscitiva.
"La cuestión es si nuestro gusto es correcto y elegimos como es debido" (The Moralists, II, 1, 84).
An Inquiry concerning Virtue or Merit, I, 3, 2, 94. Si la opinión personal está determinada por la moda significa, en la mayoría de los casos, que el gusto es arbitrario; lo normal es la superficialidad del gusto social (Cfr. Ibid. 94 100).
Miscellaneous Reflections, IV, 1, 238 240. Lógicamente la ciencia del gusto está emparejada con la célebre figura shaftesburiana del virtuoso. El hábito de la sensación interna, el saber estético, lo posee el que ha escuchado su medida interior, el que sabe desear y es capaz de contemplar desinteresadamente, el único capaz de realizar juicios estéticos universales no arbitrarios . Lo bello es lo que le parece bello al virtuoso.
La distinción entre placer sensible y placer estético, responde a una diferencia de grado, con un paralelismo respecto a su efectividad; el objeto estético produce también una sensación en los sentidos internos que hay que distinguir a toda costa de los sentidos externos: "Del mismo modo que nuestros sentidos externos dice Hutcheson , también en los internos las sensaciones placenteras surgen generalmente de aquellos objetos que una calma razón nos habría recomendado si hubiéramos comprendido su uso." Cfr. Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, Madrid: Tecnos, 1991, III, 6, 38. Sobre esta cuestión puede verse el artículo de J. V. Arregui, La teleología de la belleza en Shaftesbury y Hutcheson, en "Thémata" 13 (1995).
J. V. ARREGUI, estudio introductorio a Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, XXI.
Véase como un ejemplo de esta atomización toda la tercera sección (Sobre la belleza de los teoremas) de Una Investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, 33 39.
La exigencia de destacar un placer estético cualitativamente distinto del placer sensible permanece, pero la razón que sostenía esa distinción el hábito desaparece. Como un ejemplo de esta curiosa situación puede verse la sección primera (Sobre las capacidades de percepción distintas de la que generalmente se entiende por sensación), de Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, 11 21.
M. ROSSI, L´estetica dell´empirismo inglese, Florencia: Sansoni, 1944, vol. 1, 66.
"Las cualidades secundarias no son nada en los objetos mismos, sino potencias para producir en nosotros diversas sensaciones por medio de cualidades primarias" (Ensayo sobre el entendimiento humano, México: F. C. E., 1986, II, 8, 10, 113-4). La pérdida de la naturalidad de la inmediación provoca la indistinción entre el objeto y el placer de la contemplación. La propiedad simple es causa de un estado cualitativo -una determinación anímica- que se acaba identificándose con la belleza. Se pierde el valor concomitante del placer -tanto sensible como habitual- al abolirse la naturalidad de la aprenhensión. Sobre el valor no concomitante del placer cfr. Ensayo sobre el entendimiento humano, III, 20, 1, 210.
CIENCIAS HUMANAS Y CUIDADO DE SI: EL CONDE DE SHAFTESBURY. Una aproximación foucaultiana
en Concepciones y Narrativas del yo, J. V. Arregui, M. J. Domínguez y J. A. García (eds.), en “Thémata” 22 (1999), 9-15
La verdad es la cosa más poderosa del mundo,
desde el momento en que incluso la ficción
debe gobernarse por ella, y sólo place por su semejanza.
SHAFTESBURY, A letter concerning Enthusiasm, A-3
En su libro sobre Foucault, Deleuze describe el nacimiento de la subjetividad en Grecia como la invención de la doblez primitiva. La fuerza en tanto que espontaneidad toma conciencia de sí misma como receptividad: la fuerza comienza a considerarse como un producto de sí misma discriminando lo interior y lo exterior[1]. El orden del mundo, el cósmos, la relación de fuerzas concurrentes en la armonía total, tuvo como condición de posibilidad un cierto dominio de sí, un doblete que hacía de la pura espontaneidad una fuerza controlada. Foucault define al sujeto como el que es capaz de someterse a una forma de sujeción. Establecer una trama no es más que una forma de sujeción respecto de sí mismo. Lo narrado constituye la individualidad del sujeto bajo cualquier circunstancia. Las vicisitudes que pueden llegar a destruir esa trama son contadas por el sujeto como los límites del saber sobre sí. El miedo a no poder contarlo vendría a definir el cuidado de sí, acorazado con prácticas y cautelas, con ejercicios y privaciones o con la violencia si hiciera falta. Se da entonces una paradoja: si el valor de verdad -la medida de la relación consigo mismo- es una de esas amenazas, el sujeto no debe dudar en rechazarla. Y no arbitrariamente sino porque tal valor le impedía seguir contanto su relato sin enajenación, fragmentación o locura. Esta operación quirúrjica, la separación entre sentido y verdad, bien podría hacerse coincidir con la fundación de las ciencias humanas en la modernidad. El sujeto se desprende de algo ante lo cual se sospecha. "Puesto que la verdad es inútil, dice Dostoievsky en boca del príncipe Mishkin, al mundo le va a salvar la belleza". Miguel Morey, a este respecto, ha distinguido entre conciencia empírica y sentido común. La conciencia empírica sospecha del orden fílmico del acontecer que dicta el sentido común. Marx, Nietzsche y Freud han denunciado la verdad de los hechos con que las ciencias humanas cuentan lo que nos pasa. La labor de la conciencia empírica es precisamente desconfiar de cualquier trama que se quiera autolegitimar como la objetividad. "Eso que somos es sólo una cierta manera de contarnos lo que nos pasa -pero eso que nos pasa, sólo nos pasa porque nos lo contamos como nos lo contamos"[2]. El qué son las cosas es también una narración que se quiere imponer como saber exclusivo con independencia a la manera como podríamos contarnos las cosas. En la búsqueda de la manera de contarnos lo que nos pasa -el sentido- la verdad no se encuentra en nuestro punto de mira. La labor de ser sujeto pasa por la sospecha ante cualquier relato homogeneizador de las ciencias positivas. Si las ciencias humanas dicen la verdad sobre el hombre, desde luego la vida del sujeto nada tiene que ver con esa verdad. Si hay algo significativo en la biografía del sujeto siempre se trata de algo que la ciencias positivas no puede recoger o no saben recoger. Se podría llegar a afirmar: en tanto que el sujeto vive no es racional, y en tanto que es racional, no vive. Esa "tiranía moderna del sentido común", tal como la ha descrito Morey, se parece a la usurpación ilegítima del poder llevada a cabo por una oligarquía de cuentistas. En un apresurado golpe de Estado dictaminaron que su relato representaba al Relato del verdadero acontecer de las cosas que nos pasan. O, como ha visto Manuel Cruz, podría redefinirse como la historia de una confusión: unos escritores que redujeron la verdad a los hechos, y la universalidad a la objetividad[3].
El saber positivo sobre la subjetividad que expulsó el saber narrativo de las fronteras de la objetividad se puso de manera encubierta en su lugar para determinar el orden de los acontecimientos. Se trataría de establecer el orden inverso de esta imposición reductivista y tratar de reconocer -si es que podemos- cómo quedaba precipitado anteriormente el saber sobre el sujeto. Foucault ha tratado de recomponer la geneaología de esta trasposición de metóforas que divorció el sentido de la verdad. La genealogía de las ciencias humanas podría recorrerse a partir de esta hipótesis. El saber sobre sí resumía -antes de esta disociación- una relación del sujeto consigo mismo constituyente: la cura de sí era el elenco de determinadas prácticas y normas que permitían un dominio del sujeto sobre sí mismo con vistas a su transformación. Esta especial relación es la invención histórica de la subjetividad moral, el saber más específicamente vital y valioso. Sin embargo, dice Foucault, a partir de la edad moderna "la verdad ya no puede salvar al sujeto. El saber se acumula en un proceso social objetivo. El sujeto actúa sobre la verdad, pero la verdad ha dejado de actuar sobre el sujeto. El vínculo entre el acceso a la verdad -convertido en desarrollo autónomo de conocimiento- y la exigencia de una transformación del sujeto y del ser sujeto por el propio sujeto se ha visto definitivamente roto"[4]. Este nuevo campo del saber que se desvincula de la vida particular (del sentido) de quien lo posee, puesto que ya no se obtiene como medio para la transformación del sujeto, es la tierra nutricia del saber científico-humano. Morey, en su estudio introductorio del libro de Foucault Teconologías del yo propone dos de las razones que explican el olvido del “conócete a tí mismo” como imperativo ético-transformativo: la preocupación por el sujeto de conocimiento que se extiende desde Descartes hasta Husserl, y el tono generalizador que poseen las ciencias humanas respecto del objeto ser humano desde su nacimiento[5]. La modernidad supone el nacimiento de un nuevo tipo de filosofía y un nuevo tipo de saberes (el de las ciencias humanas) producto de la descontextualización del saber de sí[6]. Esta hipótesis genealógica podría contrastarse en un autor que en los albores de la modernidad denunció lo que él creía era la pérdida del legado de los clásicos: Anthony Ashley Cooper, el tercer conde de Shaftesbury (1671-1713).
"Las letras han sido desterradas no sé dónde, a claustros lejanos, destinados al comercio y erudición; las artes y las ciencias de la vida se han apartado de la filosofía que, en consecuencia, se ha hecho pesada, insípida, pedante, inútil y del todo opuesta al verdadero conocimiento y experiencia del mundo y de la vida"[7]. Son numerosísimos los textos como este de Shaftesbury en los que se queja, por un lado, de la inutilidad de la filosofía escolástica y de la ciencia de los alquimistas[8], y, por otro, del mal gusto reinante en la moda y en las costumbres. El autor inglés relaciona ambos aspectos: la filosofía se ha desvinculado de la vida y los saberes vitales (hábitos y costumbres), en consecuencia, han perdido su norte. La filosofía, para Shaftesbury, debería ser el conjunto de los hábitos que poseyeran un carácter eminentemente personal y mundano: "No debemos ser consumados filósofos sino sólo en cuanto esta nos ayuda a la comprensión de nosotros mismos y nos ayuda a ser más auténticamente hombres, y más o menos dignos de confianza en la amistad y en el comercio cotidiano de la vida"[9]. Un tipo de saber, en definitiva, "más práctico que se relaciona principalmente con el conocimiento, la amistad y el trato que tenemos con nosotros mismos"[10]. Lo difícil de entender para nosotros es cómo debe establecerse esa relación con uno mismo a través de un saber (y, por tanto, con un valor de verdad) que será responsable de convertir al individuo en sujeto[11]. O, en forma de pregunta, ¿de qué modo deben conocerse las cosas para que produzca un cambio en sí mismo?
El modelo sujeto-objeto con el que la modernidad definió el conocimiento nos impide entender el ocuparse de uno mismo como un saber sobre las cosas (cosmológico, político, matemático o teológico). Pero, como ha señalado Foucault, el cuidado de sí "no era un saber centrado en sí mismo, un saber que haría de uno mismo el objeto propio del conocimiento, sino más bien un saber que tiene por objeto las cosas, el mundo, los dioes y los hombres; sin embargo, es un saber que tiene por efecto y por función modificar el ser del sujeto. Es preciso que esta verdad afecte al sujeto"[12]. Para Shaftesbury la filosofía es el conjunto de unas prácticas que tiene como objetivo la presentación del sujeto (buenas maneras, hombre de gusto) y la transformación a aquello que no se era a través de una formación que también es un saber total, de lo bello en la naturaleza y en las artes, de lo justo e injusto en sociedad. La verdad del conocimiento total del universo salva al sujeto de aquello que no puede controlar. La autonomía es el producto de un tipo de verdad cuya consecución exije la escisión del sujeto en dos partes mediante unas prácticas que denominaremos ascéticas. Pero el autodominio no es la única finalidad de la filosofía. El sujeto que se ha constituido en señor de sí mismo coincide con el hombre virtuoso y sociable. La filosofía, en este nuevo sentido, no es dominio sino conversación y presentación pública. El hombre virtuoso es el que está a la altura del azar. Su saber es principial en el sentido de que es capaz de comportarse cara a los demás en cualquier situación nueva. Filosofía como autonomía, como forma de poder y ascesis, y filosofía como sociabilidad, como retórica. Aunque podamos diferenciar ambos aspectos -ética y estética, auto-conciencia y presentación- Shaftesbury los consideró indisolublemente unidos. Esa unidad es la que permite atisbar que un conocimiento verdadero pueda ser, a la vez, la ocupación de sí mismo: el saber de las cosas como educación en las costumbres, la contemplación del universo desde las acciones bellas, la universalidad en la particularidad y en la vicisitud.
"Nunca podremos llegar a contemplar algo por encima de nosotros hasta que no seamos capaces de mirarnos a nosotros mismos, y examinar serenamente el temperamento de nuestra propia mente y de las pasiones"[13]. El valor de verdad está supeditado al cultivo del propio yo. Pero este ocuparse de sí mismo se resume en un conjunto de prácticas cuya iniciación es la renuncia a los gustos inmediatos. El saber sobre sí es un aprendizaje que tiene un primer momento negativo, ascético: "Si sigues tu fantasía repentina, recomienda Shaftesbury a un joven universitario, si fijas tu ojo en eso que te place a primera vista, nunca conseguirás tener un buen Ojo. Proponte una severa norma a ti mismo, controlar tu propia fantasía y ejercitarla en esos terrenos donde no se fija a primera vista"[14]. La cuestión, repite Shaftesbury en Los Moralistas, es si nos camplacemos rectamente y decidimos como debiéramos. El modelo del Civil Gentleman, el hombre de gusto, es el resultado de una ardua labor de resistencia. Klein, en su estudio sobre el concepto de sociabilidad en Shaftesbury[15], ha puesto de manifiesto la conversión que se produce a partir de la publicación de su primera obra An Inquiry concerning virtue or Merit (1699). El concepto de Natural affection (la tendencia natural del hombre a la sociabiliad) pierde unos puntos de ingenuidad en la trayectoria intelectual posterior. Este desengaño queda reflejado particularmente en los Notebooks que escribe en sus años de retiro en Holanda antes de la publicación de su la carta sobre el entusiasmo a su vuelta a Inglaterra en 1708. Es mérito de Klein haber interpretado estas anotaciones en forma de diario como un ejemplo del aprendizaje filosófico que Shaftesbury recoge de su lectura de Epícteto y Marco Aurelio. En ellos el autor inglés advierte sobre los peligros de la vida social, la frivolidad y la superficialidad, el mal gusto y la banalidad. El inicio de la educación social consistirá en el retiro privado: se trata de evitar ser víctima del lenguaje de los otros. La filosofía debe hacerse cargo de una nueva reconstrucción de la identidad a través del ejercicio que llegara a ser una segunda naturaleza. Y esto exige la negación de las tendencias preexistentes.
"Lo que un hombre ve es lo que llega a ser"[16]. La identidad propia, en tanto que autonomía, define el espacio interior (inward) -una especie de esfera de control en la que todas las fuerzas son examinadas y sopesadas por la atención (proshoké). El examen de las representaciones, las emociones y pasiones sólo puede hacerse desde la instauración de una dualidad en esta parte interior: una parte divina y una parte animal: "La forma no puede tener jamás fuerza real cuando no se la contempla, no se la juzga, no se la examina y permanece sólo como una nota accidental o como un signo de lo que apacigua el sentido excitado y satisface la parte animal"[17]. Como ha señalado Foucault la conversión en lo que uno nunca ha sido exije la identificación con una parte divina de uno mismo que es el principio propio del saber y del conocimiento (concepto de Chrésis: alma-sujeto)[18]. El alma-sujeto se hace titular de las representaciones y emociones a través de un rígido control. Este constante ejercicio lo denomina Shaftesbury hábito del espejo[19]. Se pretende neutralizar las representaciones, domesticarlas, a través de un proceso de verbalización, de traducción. Se trata de introducirlas dentro de un discurso que constituye la interioridad. Verbalizarlas significa hacerlas hablar: "Nada hay más útil para el dominio de las imágenes, nada que nos ayude más a luchar contra su fuerza, que aprender un tipo de costumbre de ponerlas en palabras, haciéndolas hablar y explicarse a sí mismas como si fueran una voz y no un murmullo, no como un suspiro o una insunuación indirecta, imperfecta, indistinta y confusa, como normalmente son"[20]. La identidad de la Chrésis tiene, por tanto, la forma de un discurso en el que los elementos (cualquier objeto de la atención) se van incorporando en virtud del diálogo con ellos: "Estos son los diálogos que han de ser estudiados, y mantenidos, escritos, meditados, resueltos. Estos son los discursos en los que nos tendríamos que centrar... Dejadme aprender a razonar y a hablar con mi propia mente: que no seré nunca más inconsistente con mi identidad y con mi propia razón, viviendo en perpetuo desorden y perplejidad. Dejadme examinar mis ideas, desafiarlas y hablar con ellas, antes que sean consentidas. Idea, espera un momento, detente delante mío, hasta que esté preparado: hasta que me haya recogido: venga, veamos, ¿qué eres, de dónde vienes?"[21]. La verbalización ordena las representaciones, crea la interioridad, evitando el deseo -órexis- y la aversión -ekklisis. El ideal de autodominio y de autonomía se ejercita a través de una auto-presentación retórica, una narración cuyo criterio de auto-correción descansa en sí misma. "Este es el correcto uso de las ideas y apariencias, escribe en su diario Shaftesbury. Este es el arte y método que debe ser aprendido: cómo poner estas en palabras, de manera que podamos razonar con ellas: forzarlas a hablar, oir su lenguaje y devolverles su respuesta. Esto es la retórica, la elocuencia y el ingenio con el que deberíamos conocer"[22]. La identidad narrativa de uno mismo tiene la forma de la conversación. Mantener establemente esta conversación es el contenido del dominio de uno mismo, del ideal de la autonomía. Tal conversación hacer emerger al sujeto como Mente gobernadora y dueña de sus actos, de manera que el individuo "ya no es hablado por las voces", sino que el sujeto "habla con ellas y dirige el mismo discurso que conduce a la acción y al que llamamos conducta"[23].
Sería desacertado desvincular el auto-discurso de la sociabilidad. Y no solamente porque el carácter lingüístico de la verbalización implique la publicidad del lenguaje. Si el proceso de constitución del sujeto es un proceso lingüístico-narrativo (y, por tanto, de carácter retórico) también hay que decir que, para Shaftesbury, el auto-discurso y la presentación ante los demás no se identifican. De otro modo no cabría aspirar a ofrecer resistencia a las tendencias inmediatas. Dicho de otro modo: la sociabilidad no agota la individualidad, pero eso no impide que la indidivualidad sea un producto de la sociabilidad. El proceso que lleva de la individualidad al ser sujeto (autónomo) es social en la medida que es un proceso lingüístico-narrativo y en la medida que es condición para el necesario conocimiento retórico de presentación y actuación en el espacio público: las buenas maneras no son incompatibles, entonces, con el conocimiento de sí. Sin embargo, aunque vinculados, Shaftesbury consideró la auto-presentación (conocimmiento de sí) y la educación (buenas maneras) como dos aspectos distintos no absolutamente convertibles. La cortesía y la educación es un cierto tipo de "disimulo que esconde lo que pasa dentro, y acomoda nuestras maneras a nuestros amigos y a la gente que está alrededor nuestro, tanto como puede ser permitido"[24]. La filosofía, que ha llevado al autodominio al sujeto, se transforma ahora en un saber prudencial-retórico que Shaftesbury considera a mitad camino entre el sermoneador y el bufón, entre el dogmático y el circense. A este saber lo llama Politeness, y se ejemplifica en el buen conversador cuyas características son la sinceridad, la modestia, la levedad y la simplicidad[25]. Frente al discurso, la conversación posee una característica que la hace especialmente adecuada para el tipo de saber sobre el mundo que debe tener un efecto sobre el sujeto: la conversación es un tipo de narración que está a la altura de las vicisitudes y cuyo objeto viene regulado por ellas: el saber puede estar a la altura del azar. Por otro lado en la conversación, en el diálogo, ningún hablante puede considerarse en posesión de la verdad, como si lo que se va a decir ya fuera sabido de antemano. La conversación es la forma que posee la narración en virtud de la cual el hablante puede, a su vez, ser oyente y quedar transformado por el hilo del discurso. En la conversación siempre ocurre algo nuevo. En la conversación el saber está sustentando por la vida, por el yo individual. Lo cual no significa, como ha recordado Foucault, que se trate de un saber que quiera descifrar el yo. Es el tipo de saber que puede articular lo que uno ha hecho o debería haber hecho, lo que ve y lo que deja de ver; es decir, se trata de hacer valer como lógos universal, hacer valer en el diálogo, la materia de la propia vida particular[26].
El origen del cultivo de sí, del retiro, residía, para Shaftesbury en la necesidad de restituir una soberanía, un dominio que no es distinto de la creación del sujeto. Ahora puede verse que tal saber no se diferencia sustancialmente del saber retórico de la presentación gentil en el suelo público, de las buenas maneras: ambos son un proceso narrativo conversacional del que se desprende un saber sobre lo que es justo o injusto en sociedad, bello en la naturaleza y en las artes. Tal saber no puede autonomizarse de la propia vida del filósofo, pues ellos son el contenido y la trama de su vida. Por eso el saber sobre sí no es un saber objetivable, sino un saber que tiene la forma del reconocimiento, puesto que saber es una auto-presentación y presentación social en curso. Que la actitud científica pueda legítimamente descontextualizar los procesos narrativos de la verbalización o de la conversación polite es algo que Shaftesbury puso en duda en el inicio de la modernidad porque él nunca puso en duda que la verdad fuera independiente del sentido.
[2] M. MOREY, El orden de los acontecimientos. Sobre el saber narativo, Península, Barcelona 1988, 111.
[4] M. FOUCAULT, Hermenéutica del sujeto, Las ediciones de la Piqueta, Madrid 1989, 41. El nacimiento de esta ruptura coincide con el nacimiento de la historia de la verdad que "comienza a partir del momento en el que lo que permite acceder a lo verdadero es el conocimiento y únicamente el conocimiento, es decir, a partir del momento en el que el filósofo o el científico, o simplemente aquel que busca la verdad, es capaz de reconocer el conocimiento en sí mismo a través exclusivamente de sus actos de conocimiento, sin que su ser sujeto tenga que ser modificado o alterado" (40).
[5] Cfr. el estudio introductorio de Miguel Morey de M. FOUCAULT, Teconologías del yo, Paidós, Barcelona 1996, 37.
[6] En una publica en la revista concordia Foucalt dice: “Cuando leemos a Descartes, resulta sorprendente encontrar en las Meditaciones esa misma preocupación espiritual por acceder a un modo de ser en el que la duda ya no estará permitida y en el que por fin uno podrá conocer: pero al definir así el modo de ser al que da acceso a la filosofía, uno se da cuenta de que este modo de ser está enteramente definido por el conocimiento y que la filosofía se definirá como acceso al sujeto cognoscente o a aquello que lo cualificará como tal” (Hermenéutica del sujeto, 130-1).
[7] A. A. C., EARL OF SHAFTESBURY, Soliloquy, or Advice an Author, III, 3, Frommann-Holzboog (Standar Edition), Stuttgart 1981, 226.
[8] Aquí otro ejemplo: “En cuanto a la metafísica y a lo que las escuelas nos enseñan bajo el título de lógica o ética, estoy dispuesto a aceptarlas como filosofía, siempre que puedan dar pruebas de su capacidad para purificar el espíritu, mejorar el entendimiento o corregir las costumbres. (...) De los naturalistas e investigadores de los modos de las sustancias uno pensaría que puesto que son superiores en entendimiento y en ciencia respecto al resto de los mortales, también lo deben ser en sus pasiones y sentimientos. La conciencia de saberse admitidos en lo recóndito de la naturaleza y en los íntimos resortes del corazón humano crearía en ellos ‑podría pensarse‑ una especie de magnanimidad que los distinguiera del común de los mortales. Pero si el pretendido conocimiento de la máquina del mundo y de la propia constitución no les proporciona nada que los beneficie en ambas cosas, no sé para qué sirve la filosofía, como no sea para cerrar las puertas a otro conocimiento más útil o para dar cabida a la presunción con apariencia de autoridad" Soliloquy, or Advice an Author, III, 1, 208‑212; otras críticas a la filosofía especulativa puede verse en Miscellaneous Reflections, III, 1, Frommann-Hoolzboog (Standar Edition), Stuttgart 1981, 190 y ss.; Ibid. IV, 2, 258‑260.
[9] Soliloquy, or Advice an Author, III, 1, 204."El filosofar, dice Shaftesbury, en su verdadero significado, no es más que llevar a un plano superior la buena educación. La consumación de la buena educación es aprender todo lo que hay recto en la conducta o bello en las artes; y la suma de la filosofía es aprender lo que es justo en la sociedad y bello en la naturaleza y el orden universal. El gusto por la belleza, y el deleite por lo recto, justo y amable, lleva a la perfección el carácter del filósofo" (Miscellaneous Reflections, III, 1, 196).
[11] La autoformación como conversión de individuo en sujeto es una metáfora sobre la que se basa el trabajo de Manuel Cruz de Narratividad. La nueva síntesis. Cruz entiende este proceso como una narración individual del sujeto que le auto-constituye a partir de los materiales preexistentes. La visión de Cruz del sujeto ("Lo dado en los hombres equivales en parte a lo por hacer", 136) es la que nos parece adecuada para esta exposición: la identidad humana es ante todo una tarea. Esta visión equivale a la noción de plan de vida que el mismo autor ofrece en otro lugar: "el designio vital que incluye el conjunto de los fines últimos y metafines los cuales ordenan, orientan y dirigen los fines concreto, las intenciones y la acción del agente" (Cfr. ¿A quién pertenece lo ocurrido?. Acerca del sentido de la acción humana, Taurus, Madrid 1995, 196).
[13] A. A. C., EARL OF SHAFTESBURY, A Letter concerning Enthusiasm, IV, Frommann-Holzboog, Stutgart 1981, 346.
[14] Several Letters, Written by a Noble Lord to a Young Man at the University, Printed for J. Roberts, Londres 1917, 27. Otro ejemplo: "¡Me gusta! ¡Lo admiro! Pero ¿Cómo? ¿Por alguna casualidad o porque sí? No, sino porque aprendo a querer, a gustar; porque las cosas mismas son merecedoras de ello y porque a ello me arrastran. De otro modo, lo que en este momento me gusta me disgustaría en el siguiente. Todo llegaría a fastidiarme y a largo plazo poco placer obtendría si mi elección y mi juicio no siguiera otra forma sino la de que porque me gusta. No es mediante el desenfreno como voy a llegar al fin que me propongo, como llegaré al goce deseado. El mismo arte es severo, las reglas rígidas" (Soliloquy, or Advice an Author, III, 3, 272).
[15] L. E. KLEIN, Shaftesbury and the culture of Politeness. Moral discourse and politics in early eigteenth century England, Cambridge University Press, Cambridge 1994.
[16] A. A. C., EARL OF SHAFTESBURY, Plastics, VIII, Second Characters; or the Language of forms, Ed. by B. Rand, Greenwood Press, Nueva York 1969, 123.
[17] A. A. C., EARL OF SHAFTESBURY, Los Moralistas, III, 2, J. V. Arregui y P. Arnau (eds.), Ediciones Internacionales universitarias, Barcelona 1997, 243.
[18] M. FOUCAULT, Hermenéutica del sujeto, 50-3. En otro lugar Foucault escribe: "El alma no puede conocerse a sí misma más que contemplándose en un elemento similar, un espejo. Así, debe contemplar el elemento divino. En esta contemplación divina, el alma será capaz de descubrir las reglas que le sirvan de base únicamente para la conducta y la acción política" (Tecnologías del yo, 59).
[19] "Se nos dan dos caras: una el genio directivo, el guía, el mentor; la otra, esa criatura tosca e indisciplinada a quien por naturaleza más nos asemejamos. Una vez adquirido el hábito observaríamos en nosotros dos personas diferentes" (A. A. C., EARL OF SHAFTESBURY, Soliloquy, or Advice an Author, I, 3, 94).
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