La inflación de la cultura, de Manuel Fontán del Junco.

En Aceprensa.

Enseñanzas artísticas y técnicas - Víctor García Hoz

En especial Cfr. Manuel Fontán del Junco, Arraigos personales portátiles o formación de la subjetividad (Educar en la época técnico artística del mundo). Libro en su totalidad digitalizado en google books.

La identidad en el teatro

Artículo de Jacinto Choza: Las representaciones del yo en Pirandello: descargar.

Formas primordiales de expresión corporal

La danza como plegaria, de Jacinto Choza: descargar.

La aparición histórica del desinterés como criterio estético

de Pablo Arnau en Thémata.

Estética y moda - Artículo de Jacinto Choza

en Contrastes 5 (2000), 23-40. Más obras de Choza en Dialnet.

SOBRE ESTÉTICA - LIBROS

Giorgio Collli, Filosofía de la expresión, Siruela, Madrid 1996, págs. 279. Introducción y traducción de Miguel Morey.

“Uno de los logros más importantes del pensamiento de los últimos años”, afirma Morey en la introducción a un trabajo que confiesa ha resultado complicado. Entre las fronteras de la gramaticalidad, entre la escritura aforística y el balbuceo sapiencial, Colli dialoga no siempre de una manera explícita con Nietzsche, Schopenhauer, Platón, Aristóteles y los filósofos arcaicos, en busca de la restitución del verbo oral. Una denuncia de la corrupción de la escritura, de la naturaleza perversa del lógos escrito, tenía que ser puesta paradójicamente en los términos destructivos de un discurso abstracto y abstruso, sin mucha consideración por el lector.

La historia de la filosofía ha sido la historia de la creencia en una mentira: la afirmación de la razón como acontecimiento. La ausencia de talento y la frustración de los ideales políticos de algunos establecidos reforzó la autonomía de un discurso que había sido creado para el dominio del hombre sobre el hombre; la teoría, entonces, adquiere vida propia y domina a esas vidas menguadas y crédulas. La criatura del engaño: la ciencia. El error imperdonable es suponer que detrás del lógos no hay nada y que él es el único dios. Colli profundiza en la crítica postmoderna al siglo de las luces y la lleva a la primera ilustración. Fue Platón el que puso en comercio la idea de que la moral y la ciencia tienen el poder de superar el reino de las apariencias y, al mismo tiempo, hacer de él un mundo mejor. La razón agoniza desde entonces en la quietud de la muerte y vive de esa agonía. Descartes sólo supuso acentuar el carácter útil de la razón, la otra gran mentira de la que vive la civilización occidental.

A partir de la mentira iniciática las blasfemias han sido continuas. La razón errabunda, inmersa en la abstracción y olvidada de la primera inmediatez, ha seguido creando soluciones abstractas para problemas abstractos: la creación del individuo como origen primero, la voluntad, la acción y la libertad, la validez de la representación del mundo real, la realidad de los universales, en un exceso de confianza en su poder. Considerar que el hombre puede descubrir secretos o revelar el misterio de su propio origen es algo que Colli califica de hecho aberrante y blasfemo.

Pero Colli quiere ir más allá de Nietzsche y de su antiplatonismo. El abismo dionisíaco fue dominado por Apolo con anterioridad. El olvido de la función alusiva de la razón tuvo como contraposición la imagen de ésta como si se tratara de un espejo, como si fuera una sustancia independiente. Pero el logos fue en su origen el “reflujo” de un juego y una violencia. Dióniso mirándose a sí mismo en el espejo lleva a la fragmentación de sí mismo y del todo, pero la totalidad, y también lo que llamamos vida, son una abstracción. Y la abstracción es el vértice contrapuesto a la inmediatez. En el origen es la inmediatez. El logos espurio puede hilar los acontencimientos bajo la categoría del ser, de lo necesario y de la conexión. Pero considerado exclusivamente desde su carácter representativo la razón se declara insuficiente. Colli desmenuza la aporía insoluble que Aristóteles supo “tapar” para continuar el proyecto ilustrado de Platón: el principio de no-contradicción no puede hacerso cargo de lo contingente; un objeto que es necesario resulta imposible, porque su ser y no ser quedan excluidos en tantoque contingentes. El concepto de expresión como paradigma interpretativo resulta permite una visión más adecuada de los tiempos pre-apolíneos. El contanto metafísico obvia toda distinción entre sujeto y objeto, todo concepto y toda palabra. El arte trata de recorrer el camino inverso a la expresión de la inmediatez. Si la filosofía no conviene en un cambio de paradigma en la visión de sí misma -representación por expresión- seguirá amortajándose con ilusiones metafísicas contra la apariencia.

La traducción española aparece con un índice onomástico y uno analítico que facilita la tarea del lector. Se trata del libro más notable del traductor canónico de Nietzsche en Italia escrito para ser leído en voz alta y más de una vez, como recomienda Morey.

LOS LIBROS DEL SIGLO XX

Heninrich Böll, El ángel callaba, Seix Barral, Barcelona 1993, 187 págs.

Recién publicada por primera vez en Alemania (1992) llegó a España de manos de Seix Barral una de las primeras novelas de Böll que la generación de la posguerra, demasiado sensible a la derrota y a los efectos desoladores de la guerra, no quiso editar.

Hans es un soldado nazi que vuelve a Colonia tras la capitulación y la entrada de los aliados a Berlín con el testamento de un mando que le salvó la vida intercambiándose por él. En un momento en que en la ciudad nadie deseaba estar vivo, decide entregar el papel con la última voluntad a la viuda de su salvador, aunque Hans no se siente del todo agradecido ("ahora comprendo que sólo pueden salvarte la vida robándote la muerte", le confía a la mujer. A pesar de que el testamento abrirá una trama en la que el premio Nobel utiliza para criticar crudamente, como en casi todas sus obras, la burguesía acomodada y católica de su tiempo, que se nutren de la sangre de los pobres -acaso recordando a Bloy: "la caja de dinero desprendía un olor a sangre muy diluida y refinada"-, El ángel callaba es una historia de amor entre Hans y Regina, una mujer desesperada que le da cobijo en su casa en ruinas.

La descripción de la devastación de la guerra en el ánimo de los protagonistas es cruda, en ocasiones; sin embargo Böll consigue ofrecer un argumento en donde la conciencia desgarrada e indiferente que vive inmediatamente después de la guerra es capaz de seguir amando: la historia de Hans y Regina resulta al final de una ternura inconmensurable, quizá porque sólo tienen la vida para darse. La frescura de la prosa de Böll, su descripción de los sentidos, el uso magistral de los puntos, hacen de El ángel callaba una novela de la que muchos al leerla se preguntarán la causa de aquella censura y el consiguiente silencio de casi cuarenta años, y se alegrarán al menos de que halla salido a la luz a tiempo.

LOS LIBROS DEL SIGLO XX

SARTORIS, William Faulkner, Seix Barral, Barcelona 1993.

Pocos años antes de su muerte Faulkner dejó escrito refiriéndose a su novela cumbre: "Es el germen de toda mi actitud. Con Sartoris descubrí que mi territorio natal, no mayor que un sello de un mapa, era un tema digno de ser tratado, y que yo nunca viviría el tiempo necesario para agotarlo". Esa es la impresión que nos da la historia de la saga Sartoris, una familia adinerada de principio de siglos que vive la decadencia tras las guerras en Jefferson (Missisipi): que la acción comenzó mucho antes de la primera página y que continuará mucho más allá de la última.

De lo mejor de Faulkner, y por tanto, de lo mejor de la literatura universal. Si uno lee: "al otro lado de la ventana los interminables grillos y ranas sonaban como si los rayos de la luna fuesen frágiles cristales cayendo entre los árboles y matorrales, desmenuzándose sobre el suelo en una lluvia de cristal", o "sus ojos eran como uvas de invernadero y su boca rójamente móvil destilaba descontento", reconoce en seguida el genio poético de Faulkner, pero además vuelve la vista hacia las páginas introductorias para felicitar el excelente trabajo de traducción de Lopez Muñoz, en este caso tan meritorio como la creación del autor. Y como no, encontramos la a veces desconcertante narración perspectivista (el punto de vista del actor) típica de Faulkner yuxtapuesta una y otra vez desde distintos ángulos, con una maestría peligrosa. En ocasiones el cambio de perspectiva desde el narrador hasta los protagonistas roza la perfección.

La vida de las tres dinastías de los Sartoris sobre las que pesa el oscuro destino de una fatalidad sólo consciente por sus mujeres ("la firmeza sin queja de aquellas mujeres que nadie había cantado -ni tampoco, ay, llorado-) tiene como entorno la vida lenta y rutinaria del Sur y las locuras del primogénito, condenado a la vida errante de su propio destino. Pero es muy comprometido asignar a la obra un héroe o un protagonista: la obra de Faulkner tiene la característica de ser un escenario tan parecido a la vida que nadie -ningún lector- puede hacer un juicio definitivo sobre su trama. Ni siquiera parece que Faulkner sea el Jugador que mueve los peones. El juego tiene esa propiedad de presentarse a sí mismo, de entonar un ritmo, del que los jugadores no pueden adueñarse: "quizá sea Sartoris el nombre del juego mismo: un juego pasado de moda y disputado con peones tallados demasiado tarde y utilizando un modelo demasiado viejo, del que el Jugador mismo está un poco cansado".

LOS LIBROS DEL SIGLO XX

EL JUEGO DE LAS PREGUNTAS O EL VIAJE AL PAÍS SONORO, Peter Handke, Alfagurar Literaturas, Madrid 1992

"Sólo las preguntas crean un lugar y curvan el espacio. No hay mejor intensificación de la realidad que el descubrimiento de una pregunta. (...) No es para que nos contesten a una pregunta por lo que nos hemos puesto en camino, sino para que, en el silencio del lugar de los antiguos oráculos, cada cual descubra cuál es su pregunta". Un vije al país sonoro que emprende una grupo de heterogéneos compañeros -un actor y una actriz enamorados, un idiota, un pesimista, un hombre con afán contemplativo, un viejo y una vieja casados hace largo tiempo; todos buscan volver a casa renovados por el encuentro con la pregunta esencial.

Peter Handke sorprendió a comienzos de esta década a la inteligentsia oficial europea con una defensa cabal de la causa serbia. Con Un viaje de Invierno denunció en el terreno una conspiración informativa de todos los medios que hicieron prevalecer una versión muy particular de la contienda serbo-croata. Pero en otro orden de cosas este librito sorprendió mucho más a la crítica y a sus lectores seguidores: una obra de teatro que se hace eco de las tendencias experimentales contemporáneas, pero cuya estructura repite la vieja fórmula clásica del humanismo. Si la actual corriente de hermenéutica alemana está reconociendo a la pregunta y respuestas la forma genuina del conocimiento teórico y práctico, Handke ofreció de forma artística el juego de las preguntas como el modelo vital de los hombres y plantea la destinación común de la sociedad. La misma búsqueda de la compañía de los siete constituye un juego que sigue una regla: buscar en la evolución de poner en cuestión y responder la propia respuesta. La regla tiene que ver con la necesidad de hacer una pregunta formulada correctamente. Entonces se produce el diálogo en el que cada cual se pone en cuestión ante los otros. Este juego acaba siendo la misma respuesta, el camino. El diálogo de los jóvenes actores que pone en tela de juicio la conformación de la sociedad occidental es de especial relevancia si tenemos en cuenta que para Handke toda obra de arte y, en especial, el teatro, es una toma de conciencia crítica del estado de la cultura y de su papel en la sociedad.

Pero el juego de las preguntas, el camino, abre la cuestión del final de la obra. "¿Se dirá algún día de nosotros, a diferencia de lo que se dijo del heroico cortejo de los Cheyennes volviendo a su patria de origen, que con nuestro viaje al país sonoro emprendimos una de las más absurdas expediciones de la historia?", se pregunta el aguafiestas y es como una exigencia de justificación del viaje emprendido y de la paideia humanística que emprendió Platón y cuya destinación hemos convenido en llamar Europa. Pero, a la manera socrática en el Menón, la pregunta esencial no aparece objetivamente y el ser-todo-pregunta queda oculto incluso en el país sonoro: nadie puede representar la pregunta y quedar confundida con ella. Handke da a entender que para la pregunta esencial no puede haber respuesta porque no es formulable, el saber supremo –el que conforma la trama vital- consiste en saber preguntar, porque hay preguntas cuya respuesta son ellas mismas, si es que se han sabido preguntar. La obra no tiene final. El grupo se disuelve de vuelta hacia su casa con la empresa de enseñar a representar el preguntar, aún siendo irrepresentable de por sí. Al concluir El juego de las preguntas Hanke pone en labios de un actor adicional una incitación al lector a iniciarse en la asignatura de la pregunta y la respuesta.

Introducción a la poesía

PUNTO Y A PARTE, (1966-1990). Miguel d´Ors, La Veleta, Granada 1992, págs. 221.

Las antologías suelen suscitar, generalmente, desacuerdos y protestas, pero no deberías ser así cuando la selección ha estado prevista por el mismo autor. Después del Premio Nacional de la Crítica con Curso Superior de Ignorancia y el Ciudad de Guadaira con La Música Extremada, Miguel d´Ors ha decidido poner punto y a parte a su producción poética en esta antología en la que el lector podrá encontrar además algunas poesías de la edición privada que hiciera con Cajón de Sastre (...) y un conjunto de poemillas dedicados a pintores, inéditos hasta ahora.

D´Ors ha sido para muchos -no menos para mí- un modo de iniciarse en la poesía porque al llegar a su obra uno se da cuenta de que eso que la gente llama poesía, esa rara actividad que se cree sólo accesible a los iluminados, a los atormentados por la musa, no es en realidad tan lejana a la sencillez, o que incluso puede llegar a ser amable o comprensible. El encuentro con la poesía de d´Ors suele tener esa característica de hacerse comprender por todos, aún sin conocimientos filológicos o desconociendo tradiciones, lo cual es más que un mérito en estos días en que la poesía se ha encerrado en el conciliábulo de los expertos en letras o los enajenados.

Se añade a la antología un epílogo que describe la filiación biográfica y la relación de sus poesías con la lectura de otros autores. Declara d´Ors que después de tantos años se reconoce un autor notablemente variado. Si tuviera que resumir uno de los atractivos de sus temas, uno que lo hace especialmente cercano al lector, es aquel que se deriva de uno de sus versos, que la poesía "es una forma de no ser feliz". Recuerdo una entrevista publicada en Ciudadela (Diciembre de 1989) que respondía por la evidente tristeza de muchos de sus versos: "Afortunadamente para mí, decía, Miguel d´Ors es un hombre normal, con sus ratos de felicidad y melancolía. Lo único es que sólo, o casi sólo, ésta me provova los poemas que escribo. Y la parquedad de mi producción lírica revela que en realidad debo pasármelo bastante bien ¿No?". Me sorprendió la llaneza de su respuesta porque efectivamente la melancolía recorre toda su producción obrando como una terapia para el lector. Tema e inspiración se hacen una en la melancolía, identificada con la lluvia, con la soledad o con el lunes. Las Largas tardes grises meditando la lluvia / en la ventana de la soledad son la materia de la que surgieron esos versos que nos hace solidarios en el fracaso y que le hacen tan humano: Y ahora que contemplo mi vida / y me vienen ganas de darle una limosna. La contemplación de su vida tiene en muchas ocasiones la forma de la infancia, la verdadera patria de los hombres, y no decae en la larga trayectoria, en una especie de nostalgia tejida en blanco y negro.

Miguel d´Ors ha sufrido la silenciación del stabishment que hoy se reparte los favores de las letras por motivos extraliterarios. No hace falta rendirle justicia porque eso ha constituido ya ese placer divino de sentirse / detestado por toda la canalla, la llave al silencio de la inspiración y a la libertad. La cuestión política puede formar parte del mundo de la rima pero su censura o aceptación debería juzgarse sólo desde su calidad estética. La poesía es también instrumento de ironía y d´Ors la ha utilizado para mofarse de los que han querido favorecerse de los vientos de la República para hacer de la literartura un corral de letras oficial o ideológico, exclusivista. El poeta ya se despidió del cotarro explícitamente y se ganó la simpatía de todos -derechas e izquierdas- los que aprecian el ritmo de las palabras por su propia dignidad.

Quien quiera aprender a leer poesía, quien, harto de las bienolientes camarillas de poestas uniformados por sinrazones de Estado, desee acercarse a una voz auténtica que combine clasicismo y vanguardia. asómese a esta antología: encontarará lírica, ironía y entretenimiento, encontrará una gramática obligada a cantar de cosas sencillas, encontrará, en fin, un poco de poesía, que a todos buenas falta nos hace.

Réplica a la poética de Paul Valéry y una aportación de Graham Greene

TESIS - De Jaume Farrés, De Valéry sobre Valéry, Atlántida 14 (1993), 232 24

1. La belleza es una cuestión privada: la impresión de reconocerla y sentirla en un instante determinado es un accidente más o menos frecuente en una existencia, como sucede con el dolor o la voluptuosidad, pero más casual aún.

2. Un placer que se ahonda a veces hasta comunicar una ilusión de comprensión íntima del objeto que la causa; un placer que excita la inteligencia, la desafía y la hace amar su derrota: aún más, un placer que puede exacerbar la extraña necesidad de producir, o de reproducir la cosa, el acontecimiento o el objeto o el estado, al que parece vinculado, y que se convierte con ello en una fuente o actividad sin término cierto, capaz de imponer una disciplina, y de llenarla, sino de desbordarla.

3. El artista vive en la intimidad de su arbitrariedad y en la espera de su necesidad. Espera una respuesta absolutamente precisa (puesto que debe engendrar un acto de ejecución) a una pregunta esencialmente incompleta: desea el efecto que producirá en él aquello que de él puede nacer.

4. Lo que nos parece haber podido no ser se impone a nosotros con la misma potencia de lo que no podía no ser, y que debía ser lo que es.

5. La acción misma de lo bello sobre alguien es dejarle mudo.

6. Nunca hubiera habido poetas si se hubiera tenido conciencia de los problemas que hay que resolver.

7. La poesía implica una decisión de hacer cambiar la función del lenguaje. El problema no muere por haber vivido. Está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba de ser. La poesía se reconoce en esta propiedad de hacerse producir en su forma: nos excita a reconstruirla idénticamente.

8. Este intercambio armónico entre la impresión y la expresión es a mi modo de ver el principio esencial de la mecánica poética, es decir, de la producción del estado poético mediante la palabra.

9. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del sueño y de nuestra facultad para ser alucinados.

10. Entre la voz y el pensamiento, entre el pensamiento y la voz, entre la persona y la ausencia, oscila el péndulo poético.

11. Es quehacer del poeta darnos la sensación de al unión íntima entre la palabra y la mente.

12. He querido decir que es estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo o sistema completo de relaciones en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos si bien se parecen todos a todos a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados están por otra parte en una relación indefinible pero maravillosamente justa, con los modos y leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos y esos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distintas maneras que en las condiciones ordinarias. Se encuentra -permítanme esta expresión- musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro. Así definido, el universo poético presenta grandes analogías con el universo de los sueños.

ANTÍTESIS

1. La belleza no es una cuestión privada sino la erosión de la sensibilidad privada. El poeta es el que señala con el dedo un olor (Rilke). La experiencia de la belleza no es más casual ni tiene por qué serlo que cualquier otra experiencia porque lo difícil es aquí señalar los límites de qué sea esa experiencia.

2. Es un error vincular la experiencia estética con la experiencia de un placer sutil. Más de una vez la belleza duele.

3. El artista no espera una respuesta. Lo que posee es la respuesta. Su indagación consiste en enmarcar tal respuesta en la pregunta adecuada. El resultado es la obra de arte.

4. La belleza es la necesidad que se encuentra en la posibilidad. Y de ninguna manera se entiende a sí mismo con que debería haber sido así. Es lo más cercano a la experiencia del milagro.

5. El que es tocado por la belleza no puede dejar de cantarla.

6. La poesía no tiene conciencia de los problemas que hay que resolver. Para ella todo está en orden ya.

7. La poesía no cambia la función del lenguaje sino que expresa lo que el lenguaje es en realidad, el no poseer ninguna función.

8. La creación poética no es la expresión de una impresión. Es la producción de una nueva impresión.

9. No hay diferencia estética entre los géneros literarios.

10. La poesía no es la voz del pensamiento, sino su palabra. Está más cercano a la poesía el concepto que la voz.

11. Es labor del poeta hacer olvidarnos de tal relación.

12. La experiencia estética es la percepción de la inconmensurabilidad.

SÍNTESIS

"- Usted no puede comprender qué absurdo sería para nosotros. Usted no es uno de nosotros.

-Hay otras cosas en la vida que hacen un absurdo de los años" [Graham Greene, Un americano impasible].

"Su consejo me resultó bueno. El cuerpo de un hombre sólo puede realizar una cantad limitada de actos, y el mío estaba con el recuerdo. Lo que mis manos tocaban esa noche podía ser más hermoso que lo que tenían costumbre de tocar, pero no sólo la belleza nos aprisiona. Usaba el mismo perfume, y de pronto, en el momento crítico, el fantasma de lo que había perdido resultó ser más poderoso que el cuerpo tendido a mi disposición. Me separé de ella, me acosté de espaldas, y mi cuerpo se vació de todo deseo.

- Lo siento, dije mintiendo- no sé qué me pasa hoy. Con gran dulzura e incomprensión contestó:

- No te preocupes, a menudo ocurre. Es opio.

- Sí le dije, es opio.

Y ojalá fuera cierto" [Ibid].

Bibliografía sobre las relaciones entre la estética británica y la española en los siglos XVII y XVIII (6)

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Esta obra está constituida por el curso de estética de 1955-6 en el que Ances­chi realiza una historia de la estética empirista británica hasta Shaftesbury. El contenido de la obra está recogido casi textualmente en L'estetica dell'empirismo inglese.