H. G. GADAMER, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Paidós, Barcelona 1991.
Prólogo de Rafael Argullol. 14) al dejar de ser evidnete el vínculo espontáneo entre forma y verdad, tras la antigüedad, el arte aparece necesitado de justificación. En este punto Gadamer amplía y matiza la posición de Hegel, elaborando lo que podríamos denominar gran cultura de la justificación artísitca, que ejercerá de impresionante transición entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusión subjetiva de los modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismo renacentista al ilustrado. Es el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integración le sucede la desintegración, en el momento en que la creación artística se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad contextual se ve forzado a proclamar la textualidad de su verdad. (18) El sujeto puede arguïr que aquello que él ve como bello es bello. Pero en el de Kant esta abolición de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo sólo es completamente acetable en lo que concierne a la experiencia estética. No es así con respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmósfera clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuación, de rango objetivo, al orden y a la norma. (19) La muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desanecimiento de lo trascendente. Por eso el arte moderno, huérfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a través de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia estética es, también, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en cierto momentos, imploramos su retorno. (31) Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisión, esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarrolló a través del arte cristiano medieval y la renovación humanista del arte y la literatura griega y romana, un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensión de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hasta las grandes transformaciones sociales y políticas y religiosas con que comenzó el siglo XIX. (36) En el siglo XIX, todo artista vivía en la conciencia de que la comunicación entre él y los hombres para los que creaba había dejado de ser evidente. El artista del siglo XIX no está en una comunidad, sino que se crea su propia comunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situación y con todas las exageradas expectativas que necesariamente se general cuando se tienen que combinar la admisión del pluralismo con la pretensión de que la forma y el mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. (42) En la actualidad el artista tiene la pretensión de hacer de la nueva concepción del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva (43) forma de comunicación de todo con todos. (45) Desarrollaré los medios conceptuales de la estética filosófica con los cuales vamos a abordar el tema: el concepto de juego; el concepto de símbolo (la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos) y la fiesta como el lugar donde se recupera la comunicación de todos con todos. (52) Platón llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero. La enseñanza importante que podemos extraer de aquí es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentor. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. (55) Hay una cognitio sensitiva particular que también llama la atención sobre nosotros. Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el universal, tal como se formula matemáticas en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Lo univeral está en la cognitio sensitiva pero de una menera muy especial: Kant dice que el concepto hace de caja de resonancia (se pulsan los conceptos en la experiencia estética). (68) Lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente y puede burlar lo carácterístico de la razón conforme a fines. PUes la humanidad del juego humao reside en que es ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por así decir, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines: por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el balón el en suelo antes de escapársele. La función de representación del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego está determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentación del movimiento del juego. (69) También es significativo que el juego no conozca la distancia entre el que juega y el que mira el juego, es comunicativo. (70) El juego es siempre referido como algo, aunque no sea nada conceptual, útil o intelcional, sino la pura prescripción de la autonomía del movimiento. (77) La identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea. (78) Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, tomar algo como verdadero. (79) Es la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia artística. (81) A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo, en la naturaleza nos interpela significativaemnte una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo una análisis porfundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar la naturaelza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. (85) El símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individiual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o también quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital. No me parece que este "significado" esté ligado a condiciones sociales especiales -como es el caso de la religión de la cultura burguesa tardía- sino más bien que la experiencia de lo bello y en particular de lo bello en el arte, es la evocación de un orden íntegro posible dondequiera que éste se encuentre. (86) En lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también precisamente su finitud frente a la trascendencia. (87) Lo simbólico y en particular lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. En su insustituibilidad, la obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente sobre otros portadores. (89) H. ha mostrado que el concepto griego de desvelamiento, alezeia, es sólo una cara de la experiencia fundamental del hombre en el mundo. Pues junto al desolcultar, e inseparables de él, están el ocultamiento y el encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano. Esta intelección filosófica, que pone al idealismo los límites para una integración en sentido pura, entraña que en la obra de arte hay algo más que un significado experimentable demodo indeterminado como sentido. Es el factum de ese uno particular, de que haya algo así, lo que constituye ese más: algo así se irguió entre humano (dice Rilke). (90) Lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa el significado. (93) El arte es mímesis, representación, pero no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto estriba el carácter esencial del arte por el cual lo que accede a su representación, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos mueve a demorarnos en él y a asentir a él como en un re-conocimiento. (94) No se puede hablar de una transmisión o mediación de sentido sin más. De ser así, se engloba de antemano lo experimentado en la expectativa universal de sentido de la razón teórica. Nos parece que el punto débil o el error de una estética idealista está en no ver que precisamente el encuentro con lo particular (95) y con la manifestación de lo verdadero sólo tiene lugar en la particularización, en la cual se produce ese carácter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que hace que no puede superarse nunca. Tal era el sentido del símbolo y de lo simbólico: que en él tiene lugar una especie de paradógica remisión que a la vez materializa en sí mismo, e incluso garantiza el significado al que remite. De ahí que la esencia de lo simbólico consista precisamente en que no está referido a un fin con un significadoo que haya que alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en sí su significado. Y el juego es siempre auto-presentación. En el caso del arte, esto encontraba su expresión en el carácter específico de crecimiento de (o en el) ser, de la representatio, de la ganancia en ser que el ente experimenta al representarse. (98) El artista ya no proununcia el lenguaje de la comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo más íntimo de sí mismo. A pesar de ello, se construye justamente su comunidad y su intención es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal. (99) Si algo hay asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo aislamiento de unos hacia otros. (101) No se trata tan solo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogoso sueltos o dispersarse en vivencias individuales. (104) Los casos del tiempo como trajín o como aburrimiento enfocan el tiempo del mismo modo: como algo empleado, llenado o con nada o con alguna cosa. El tiempo de experimenta como algo que tiene que pasar o como que ha pasado. Frente al tiempo vacío, el tiempo que debe ser llenado, yo lo llamaría tiempo lleno o también, tiempo propio. La fiesta está llena de este tiempo. (195) La fiesta por su propia cualidad ofrece el tiempo de manera que nos invita a demorarnos. Este es la celebración. En ella se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo. En nuestro pensamiento, el fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgánico. (107) La obra de arte a su vez no está determinada por la duración calculable de su extensión en el tiempo, sino por su propia estructura temporal. (109) El tema del tiempop de la obra puede ilustrarse especialmente bien en la experiencia del ritmo. Hay investigaciones psicológicas que muestran que marcar el ritmo mismo es una forma de oír y entender. (110) La esencia de la experiencia temporal (111) del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad. (111) La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar. El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simulteneidad de presente y pasado. Hemos buscado una fundamentación entropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy (112) profundo de la existencia humana es que, con toda su pobreza de instintos, con toda la inseguridad y las definciencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestro esfuerzos creativos es de retener lo fugitivo. En este sentido, no es casual sino el sello espiritual que lleva la trascendencia interior del juego, este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo libremente elegido, el que en esta actividad se exprese de un modo especial la experiencia de la finitud de la existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar más allá de su propia duración finita. El entierro y el culto de los muertos, toda la suntuosidad del arte funerario y las ceremonias de la consagración, todo ello es retener lo efímero y lo fugitivo en una nueva permanencia propia. (113) Así un símbolo es aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el anfitrión reconoce al huésped en la tessera hospitalis. Lo que constituye el proceso del ir humano a casa (Hegel) es que todo re-conocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera presentación y se ha elevado al ideal. En el reconocimiento ocurre siempre que se conoce más propiamente de lo que fue posible en el momentáneo desconcierto del primer encuentro. El (114) El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminación es propiamente la función del símobolo y de lo simbólico en todos los lenguajes artísticos. (116) Como seres finitos estamos en tradiciones, independientemente de si las conocemos o no, de si somos conscientes de ellas o estamos lo bastante ofuscados como para creer que estamos volviendo a empezar (ello no altera en nada el poder que la tradición ejerce en nosotros. Pero si que cambia algo en nuestro conocimiento si arrastramos las tradiciones en las que estamos y las posibilidades que nos brindan para el futuro, o si uno se figura que pueda apartarse del futuro hacia el cual estamos viviendo ya, programar y construir todo lo nuevo. Por supuesto, tradición no quiera decir mera conservación, sino transmisión. Pera la transmisión no implica dejar lo antiguo intacto, limitándose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y decirlo de nuevo. De ahí que utilicemos también la palabra transmisión como traducción. El fenémono de la traducción es un modelo de lo que verdaderamente es la tradición. (117) Así pues se trata de ésto: dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no significa sólo repetir lo que ya se sabe. No en la forma de las vivencias repetidas (118), sino determinado por el cuentro mismo es como se deja que lo que era sea para aquel que uno es. Y la fiesta. La fiesta es lo que nos une a todos. La celebración no lo es sino para quien participa en ella.
I. ELUCIDACION DE LA CUESTION DE LA VERDAD DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE
+(1. El problema del método, 31) La autoreflexión lógica de las ciencias del espíritu, que en el siglo XIX acompaña a su configuración y desarrollo, está dominada enteramente por el modelo de las ciencias naturales.
+(2. Conceptos básicos del humanismo, 38).
(38) FORMACION. Proceso histórico que no puede ser querido por sí mismo y en el que no aparece la división medio-fin, porque es inédito. (40) Conservación en el tiempo. (41) Ruptura con lo inmediato y autoafirmación, en el objeto se reencuentra como una conciencia autónoma. Superación de la naturalidad porque el mundo que va entrando ha sido formado humanamente por costumbre y lenguaje. (44, diferencias con Hegel).
(46) El que la capacidad de apreciación implique la formación quiere decir que no se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento, sino del ser en cuanto devenido.
(47) Si queremos que el problema de las ciencias del espíritu representan para la filosofía rompa con la estrechez artificial que afecta a la metodología del s. XIX: ni el moderno concepto de ciencia ni el concepto de método que le es propuesto pueden bastar. Lo que convierte en ciencias a las del espíritu se comprende mejor desde la tradición del concepto de formación que desde la idea de método de la ciencia moderna.
(48) SENSUS COMMUNIS. (50) Vico: no sólo la capacidad sita en los hombres, sino al mismo tiempo el sentido que funda la comunidad. (54, Shaftesbury). (57, racionalización del sensus communis en la tradición alemana -sentido teórico-.
(61) LA CAPACIDAD DE JUICIO. La capacidad de juicio se encuentra siempre en una situación de perplejidad fundamental debido a una falta de principio que puediera presidir su aplicación. (65) El sentido común no desempeña en Kant ningún sentido lógico. El verdadera sentido común es para Kant el gusto. [Pregunta: qué significado tiene la reducción del concepto de sentido común al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensión de verdad de este sentido, y cuál ha sido el efecto de este a priori subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensión de la ciencia.
(66) EL GUSTO. Gracián: determinado modo de conocer ascendiendo sobre las preferencias personales. Sentido negativo del gusto (el gusto bueno sabe lo que le repugna). La moda. Su contenido normativo le hace saber seguro en el asentimiento de una comunidad ideal. El gusto abarca las costumbres y coveniencias (también la moral).
(72) El gusto no es mera aplicación de normas generales a particulares -no aplica meramente el varemo de lo general-, porque contribuye a sí mismo a considerar, completar y corregir dicho baremo.
El gusto no es el fundamento del juicio moral sino su realización más acabada. Esto nos resulta extraño por se postkantianos, La fundamentación trascendental representa una ruptura con una tradición y también la introducción de un nuevo desarrollo: restringe el concepto de gusto a ámbito de una validez autónoma y restituye a la inversa el concepto de conocimiento al uso teórico y práctico de la razón.
(73) En virtud del planteamiento trascendental quedó cerrado el camino que hubiera permitido reconocer a la tradición, de cuyo cultivo se ocupaban estas ciencias con pretención de verdad.
(74) Lo que Kant legitimaba con su crítica de la capacidad del juicio estético era la generalidad subjetiva del gusto estético en el que no hay conocimiento del objeto y en el ámbito de las bellas artes la superioridad del genio sobre cualquier estética regulativa.
2. La subjetivización de la estética por la crítica kantiana.
+(1. La doctrina kantiana del juicio y del ingenio, 75).
(75) El marco de lo que tiene que ver con el gusto va más allá de la generalidad empírica; un auténtico apriori debe fundamentar la posibilidad de la crítica. El precio que paga por esta justificación de la crítica consiste en que arrebata a este de cualquier significado cognitivo. En el gusto no se conoce nada del objeto pero tampoco una simple reacción subjetiva: el gusto es gusto reflexivo.
La generealidad de este principio se determina así en ambas direcciones de manera privativa según aquello de lo que se abstrae y no positivamente según aquello que fundamenta el carácter comunicativo que funda la comunidad. Kant abandona el verdadero sentido de sentido común. La determinación del contnido del gusto cae fuera del ámbito de la función trascendental.
El concepto de juicio de gusto estético es una abstracción metodológica que se cruza con la distinción de naturaleza y arte puesto que el modo de existencia de los objetos cuya representación gusta es totalmente indiferente para la esencia del enjuiciamiento.
(78) La verdadera belleza parece en principio reducida a las flores y adornos que en el mundo de los objetivos se representan desde el principio y por sí mismos como belleza y en consecuencia hacen innecesario un rechazo consciente de algún concepto u objetivo. Los ejemplos de belleza libre no deben representar a la auténtica belleza sino únicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuiciamiento de la perfección del objeto.
(80) [La teoría ideal de la belleza] Un ideal de la belleza sólo podría haberlo respecto a la figura humana en la expresión de lo moral, sin la cual el objeto no gustaría de un modo general. Sólo de la figura humana existe un ideal de la belleza porque sólo ella es susceptible de una belleza fijada por algún concepto filosófico. La teoría de la belleza está preparando en realidad el lugar para la obra de arte. EL placer intelectualizado e interesado en este ideal representado de la belleza no aparta del placer estético sino que es uno con él. Sólo en la representación de la figura humana nos habla todo el contenido de la obra simultáneamente como expresión de su objeto.
El formalismo del placer seco acaba decisivamente no sólo con el racionalismo de la estética sino en general con cualquier teoría universal (cosmológica) de la belleza. Desde ahora el arte podrá convertirse en un fenómeno autónomo. Su tarea ya no será la representación de los ideales de la naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en el mundo humano e histórico.
(83) [El interés por lo bello en la naturaleza y el arte] La pregunta por el interés -no empírico- sino apriori de la belleza, es la pregunta por lo bello supone frente a la determinación fundamental de l afalta de interés propia del placer estético, un planteamiento nuevo que realiza la transición del punto de vista del gsuto al punto de vista del genio. La significatividad de lo bello es lo que despierta el interés de la estética kantiana y es distinta respecto a la naturaleza o el arte, comparación que proumeve el desarrollo de estos problemas.
Ahora Kant parte de la superioridad de la belleza natural porque no tiene significado ni contenido, muestra la pureza no intelectualizada del juicio de gusto.
Allí donde la naturaleza depierta el interés bello puede hablarse de un sentimiento moral cultivado, en cuanto aprecia la coincidencia no interesada de la naturaleza con nuestro placer independiente de cualquier interés, y concluye una orientación final de la naturaleza hacia nosotros, apuntando a nuestra determinación moral. Precisamente porque en la naturaleza no encontramos objetivos en sí, sino belleza, es decir, algo idóneo para el objetivo de nuestro placer, la naturaleza nos hace una señal de que realmente somos el fin último. Por referencia a la idea de una determinación inteligible de la humanidad, la naturaleza gana como bella un lenguaje que conduce a nosotros. El arte no puede proporcionarnos este encuentro en una realidad no intencionada. El arte deberá considerarse como naturaleza, debe gustar sin que se advierta la menor coacción por reglas cualquiera, no mediremos el sentido de sus pretensiones según un patrón que nos sea ya conocido, sino que por el contrario, este patrón, el concepto se va ampliando estéticamente de modo ilimitado. La irracionalidad del genio trae este momento productivo de la creación de las reglas que se muestra tanto al que crea como al que disfruta.
(88) [La relación entre gusto y genio] El gusto se asienta sobre las mismas bases que el genio: hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimiento. La percepción del estado de ánimo, del placer, caracteriza también el disfrute del juicio estético que proyecta su reflexión hacia aquel estado de ánimo en que cobran vida las fuerzas del conocimiento. El concepto de genio se restringe al caso especial de la belleza en el arte en tanto que el concepto de gusto sigue siendo universal. (Sólo la obra de arte está determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede ser creada más que desde el genio).
La idoneidad de la naturaleza para nuestro conocimiento tiene el significado complementario de preparar el entendimiento para aplicar a la naturaleza un cocepto de objetivo. La capcidad de juicio representa el puento entre entendimiento y razón. Lo inteligible hacia lo que apunta el gusto, el sustrato supresensible de la humanidad, contiene al mismo tiempo la mediación entre los conceptos naturales y los de la libertad.
El genio no desplaza al gusto porque el arte bello debe ser considerado como naturaleza; la naturaleza impone sus reglas al arte a través del genio. Lo que se produce deliberadamente y por tanto con vistas a un objetivo no tiene que ser referido sin embargo a un concepto sino lo que se desea es gustar en su mero enjuiciamiento, igual que la belleza natural. Lo bello en la naturaleza o en el arte posee un único principio apriori, en la subjetividad: la idoneidad para el sentimiento de libertad en el juego de nuestra capacidad de conocer.
La refelexión trascendental de Kant sobre un apriori de la capacidad del juicio justifica la pretensión del juicio estético, pero no admite un estética filosófica en el sentido de una filosofía del arte (a la crítica no le corresponde ninguna doctrina metafísica.
+(2. La estética del genio y el concepto de vivencia, 90).
(91 el paso a primer plano del concepto de genio) La fundamentación de la capacidad de juicio estético obtendrá un significado distinto al alterarse el sentido de la reflexión kantiana en sus seguidores; el concepto de genio habrá de convertirse en el más comprensivo. [razones de este cambio de peso -94].
El interés esencial de Kant en lograr una fundamentación de la estética autónoma y libre del concepto, no es plantear la cuestión de la verdad en el arte sino fundamentar el juicio estético en el apriori subjetivo del sentimiento vital, en la armonía de nuestra capacidad de razonamiento en general, que consitituye la esencia común al gusto y al genio, en contra del irracionalismo genial. La teoría kantiana del acrecentimiento del sentimiento vital en el placer estético favorece el desarrollo del concepto de genio hasta convertirlo en un concepto vital abarcante. El neokantismo intentando derivar de la subjetividad trascendental toda validez objetiva destacó el hecho de vivencia como el verdadero hecho de conciencia.
(96, la historia del concepto de vivencia) La inmediatez que precede a toda interpretación y materia para ella; por otro lado el efecto de la interpretación, su resultado permanente. El concepto diltheiano contiene ambos momentos.
Las ciencias del espíritu procedieron considerando como modelo a las naturales, desarrollan el mismo pathos de experiencia. Las creaciones del pasado no pertenecen ya al contenido habitual del presente sino que son objetos que se ofrecen a la investigación. El concepto de vivencia se muestra como un concepto meramente epistemológico. Pero también aparece la oposición de la vida respecto al concepto; en este sentido no se agota esencialmente en lo que puede decirse de ello ni en lo que pueda retenerse de su significado. "Lo objetivo" no sólo se vuelve imagen y representación como en el conocimiento sino que se convierte a sí mismo en el momento del proceso vital.
La experiencia estética expresa paradigmáticamente a la vivencia, porque es la experiencia de un todo infinito porque no se integra en la unidad de un proceso abierto en la experiencia sino que representa inmediatamente al todo. (La obra de arte se entiende como relación plena de la representación simbólica de la vida, hacia la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino).
+(3. Los límites del arte vivencial. Rehabilitación de la alegoría, 108).
El cambio de la alegoría y símbolo como sinónimos a su oposición desde el s.XVIII, es una consecuencia necesaria de la aplicación de la teoría de la producción inconsciente del genio.
En el momento en que lo esencial en el arte se apartó de todo vínculo dogmático y pudo definirse por la producción insconciente del genio, la alegoría tenía que volverse estéticamente dudosa. Pero esta oposición pierde vinculatividad en cuanto se reconoce su relación con la estética del genio. Pero esta estética queda limitada por la pervivencia de una tradición histórico-alegórica; luego hay que volver a relativizar la oposición entre símbolo y alegoría que bajo el prejuicio de la estética vivencial parecía absoluta; tampoco la diferencia entre conciencia estética y mítica podrá seguir valiendo como absoluta. También la conciencia estética intenta hacerse valer un momento dogmático. Conciencia estética parece más bien una abstracción y del mismo modo se vueve dudoso el mismo concepto de arte que es una creación de la conciencia estética.
3. Recuperación de la pregunta por la verdad del arte.
+(1. aspectos cuestionables de la formación estética, 121).
En lugar de la conplementación positiva que había determinado desde antiguo las relaciones arte-naturaleza, aparece ahora la oposición entre apariencia y realidad. El arte funda una pretensión de dominio propio y autónomo. La libertad de ánimo es la libertad estética, no libertad en la realidad. El relajamiento de la determinación ontológica de lo estético (bajo el prejuicio nominalista) tiene su fundamento en que el dominio de las ciencias naturales acaba desacreditando toda posibilidad de conocer que no sea su metodología. La idea de formación estética consiste en no dejar valer ningún varemo de contenido y en disolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte respecto de su mundo. La obra de arte es un rendimiento abstractivo: es la distinción estética.
+(2. crítica de la abstracción de la conciencia estética, 129).
La abstracción de lo puramente estético se cancela en sí misma. [la noción de genio, 134]. La fundamentación de la estética en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta. La experiencia estética es una manera de autocomprenderse de un ser en el tiempo. Es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la realidad histórica del hombre (138). Que el arte es conocimiento y que la experiencia del arte permite participar en este conocimiento. Es difícil que se reconozca esto si se sigue reduciendo con Kant la verdad del conocimiento según el concepto de conocimiento de la ciencia y según el concepto de realidad que sustentan las ciencias de la naturaleza.
(141) Se trata de ver la experiencia del arte de modo que pueda ser vista como experiencia. Todo encuentro con el lenguaje del arte es un encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de ese acontecer. La crítica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad moderna tiene de bueno que su interpretación temporal del ser abre para ello algunas posibilidades nuevas.
Si queremos saber qué es la verdad en las ciencias del espíritu tendremos que dirigie nuestra pregunta al conjunto del proceder de estas ciencias. A la preparación de esta pregunta tendrá que servir la pregunta por la verdad del arte porque el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada desde el modo de ser de la obra de arte.
II. LA ONTOLOGÍA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENÉUTICO.
4. El juego como hilo conductor de la explicación ontológica.
+(1. el concepto de juego, 143).
El juego como modo de ser de la obra de arte. Lo que hace a un juego es la seriedad de sus objetivos. Lo que permanece no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. El sujeto del juego no son los jugadores sino el juego mismo:
- vaivén, pura realización del movimiento.
- Se experiementa subjetivamente como descarga, no hace falta sentirse esforzado.
- Siempre hace falta otro que responde a la iniciativa del jugador.
- Riesgo: posibilidades serias. Todo jugar es un ser jugado.
El juego se limita a presentarse, su modo de ser es autopresentación. Y toda representación es para alguien. Esta remisión propia de toda representación se vuelve constitutiva para la obra de arte. Lo que ocurre en el juego como tal se convierte en juego escénico cuando el espectador ocupa el lugar del jugador. El, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego.
+(2. la transformación del juego en construcción (formación ya hecha y consolidada) y la mediación total, 154).
Cuando el juego humano alcanza su perfección en el arte se llama transformación en una construcción. El juego es ergon, y no solo energeia, es permanente. El juego mantiene una completa autonomía. Hay una transformación respecto de los espectadores. La transformación en un a construcción quiere decir que lo que había antes no está ya ahora, lo que hay ahora es lo permanentemente verdadero.
- No desde el punto de vista de la subjetividad porque la identidad de los que juegan no se mantiene para nadie. Los actores ya no son sino que son aquello que representan.
- En cuanto construcción ha encontrado su patrón en sí mismo y no se mide con ninguna otra cosa que esté fuera de él. No admite comparaciones con la realidad como si éste fuera el patrón secreto.
- En la representación escénica emerge lo que es, se da luz sobre lo que de otro modo está oculto y sustraído. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vidad es el que sabe sustraerse a la sugestión de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. La realidad se encuentra siempre en un horizonte de futuro de posibilidades deseadas y temidas, en cualquier caso todavía no adivinadas (157).
Cuando en un caso particular se cierran unas líneas en un nexo de sentido se produce lo más cercano a la representación escénica. El ser del juego es resolución, energeia con su telos. El mundo de la obra de arte en el que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso es de hecho un mundo totalmente transformado.
La imitación y representación no es repetir copiando sino conocimiento de la esencia, no mera repetición sino poner de relieve. Y esto sólo se mantuvo mientras se identificó el conociemiento con el conociemiento de la esencia: para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de realidad el concepto de mímesis ha perdido su vinculatividad estética. Pero si el arte no es la variedad de las vivencias cambiantes cuyo objeto se llena subjetivamente de significado, la representación tiene que volver a reconocerse como modo de ser de la obra misma. Sólo en la representación se encuentra la obra misma. Sólo hay música al sonar.
El ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque es comportamiento estético es más de lo que el sabe de sí mismo. Es parte del proceso óntico de representación y pertenece esencialmente al juego como tal.
El juego es una construcción. Se trata de un todo significativo a pesar de su referencia a que se represente, por tanto puede ser representado repetidamente y ser entendido en su sentido. Pero la construcción es también juego porque a pesar de esa unidad ideal sólo alcanza su ser pleno cuando se le representa en cada caso.
El verdadero constituyente de la conciencia estética es la no-distinción estética. Lo imitado en la imitación es hasta tal punto la intención misma, aquello en lo que estriba el significado de la representación, que la conformación poética o la representación total no llegan a destacarse. Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la acción misma tal como estaban en la intención poética.
Construcción es lo que se representa a sí misma como una totalidad de sentido. No es en sí y se encuentra en una mediación accidental: sino que sólo en la mediación alcanza su ser. La verdadera experiencia de la obra es la no-distinción de la mediación respecto de la obra misma, es decir, cada representación intenta ser correcta. Mediación total significa que lo que media se cancela a sí mismo como mediador. La reproducción no es temática com tal, sino que la obra accede a la representación a través de ella y en ella.
+(la temporalidad de lo estético, 166).
Lo que tiene que lograr cualquier comprensión del tiempo es su continuidad. La temporalidad es el modo de ser de la comprensión misma. La vinculatividad de la representación consiste en que contiene en sí la referencia a la constitución y se somete al varemo de la corrección.
La enigmática estructura temporal que se manifiesta aquí no es conocida por el fenómeno de la fiesta. Un ente que sólo es en cuanto que es otro, es temporal en un sentido más radical que todo el resto de lo que pertenece a la historia. Sólo tiene su ser en su devenir y en su retornar. Se asiste a la fiesta porque está ahí. Théoros es el que participa en un acto festivo por su presencia y adquiere su caracterización jurídico-sacral. Es el sentido de theoría y nôus, arrastrado por la contemplación. La asistencia como actitud subjetiva del comportamiento humano tiene el carácter de estar fuera de sí.
El ser de la obra de arte le conviene el carácter de simultaneidad. Es la esencia del asistir, no simultaneidad de la conciencia estética sino que algo único se nos presenta por lejano que sea su origen, gana una plena presencia. Toda mediación queda cancelada en la actualidad total, no tiene legitimación cara al ser de la obra ni el ser del artista que crea ni del que representa.
Lo que se desarrolla ante él es tan cerrado a las líneas permanentes del mundo, que nadie tendría motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro o realidad. La continuidad de sentido accede a él justamente desde aquello a lo que se abandona como espectador. Es la verdad de su propio mundo religioso y moral en el que vive lo que se representa ante él y en lo que se reconoce a sí mismo. Lo que le arranca de todo lo demás le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser.
+(4. el ejemplo de lo trágico, 174).
El modo como el espectador pertenece al juego pone al descubierto la clase de sentido que es inherente a su figura. La tragedia es la unidad de un discurso trágico que es experimentada como tal; un círculo cerrado de sentido que prohibe cualquier intervención en él. Lo que se entiende como trágico sólo se puede aceptar. Eleos es la desolación que invade frente a lo desolador. Phobos es el señor que se apodera de otro cuando ve marchar hacia el desastre alguien por quien uno está aterrado. La representación purifica de este género de pasiones. Sacudido por la desolación significa un desdoblamiento: un no querer noticia de las cosas porque uno se subleva frente a la crueldad de lo que ocurre; este es el efecto que este desdoblamiento se resuelve respecto de lo que es: es una liberación del alma oprimida. No sólo queda libre del hechizo que le mantenía atado a la desolación de aquel destino y al mismo tiempo queda como libre de todo lo que le separaba de lo que es.
Lo característico de la esencia de lo trágico es el carácter excesivo de las consecuencias trágicas, su desproporción respecto a la culpabilidad lo que representea el verdadero desafío para el espectador. Frente al poder del destino el espectador se reconoce a sí mismo.
Una especie de autoconocimiento que se retorna iluminado del cegemiento en el que vivía como cualquier otro. La afirmación trágica es iluminación en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador retorna por sí mismo. La elevación y el estremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad su continuidad consigo mismo.
La libre invención del poeta es representación de una verdad común que vincula también al poeta. El artista habla de ánimos ya preparados y elige para ello lo que le parece prometer algún efecto. Sigue siendo el propio mundo el que uno se apropio ahora de una menera más auténtica al reconocerse más profundamente él.
5. Conclusiones estéticas y hermenéuticas.
+(1. la valencia ontológica de la imagen, 182).
Las artes plásticas parecen dotar a sus obras de una identidad tan inequívoca que sería imposible la variailidad en su representación. La distinción estética parece legitimada. La presente investigación intenta liberarse de este presupuesto proponiendo a la imagen una acepción que la libere de su referencia a la conciencia estética. La crítica a la estética tradicional tenía por finalidad el acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la historia. Dos preguntas: en qué sentido se distingue el cuadro de la copia y cómo se produce la referencia del cuadro a su mundo.
El concepto de mímesis hasta ahora no tenía que ver con copia sino con manifestación de lo representado. Cómo se verifica la representación en el cuadro?
* La copia se cancela a sí misma en el sentido de que funciona como medio, que pierde su función cuando alcanza su objetivo. Su ser es su autocancelación.
* Lo que es imagen no se cancela porque no es medio, lo que importa es cómo se representa en ella lo representado. La representación pertenece a lo representado, es indiscernible de su presencia (el espejo). Cara a la imagen la intención se dirige hacia la unidad originaria y hacia la no distinción entre la representación y lo representado. El cuadro queda aprendido en su plena esencia si nos restringimos a este modelo de la imagen espectral. Lo que ilustra este modelo es sólo la imposibilidad ontológica de escindir el cuadro de lo representado. En el cuadro se produce algo más que la imagen del espejo. La representación adquiere un modo de ser frente a lo representado -una distinción- que le confiere más valor que la mera copia. La representación permanece referida a la imagen originaria que se represente en ella. Pero es más que copia. El que sea una imagen no es negativo, la hace realidad autónoma. Cada representación incrementa el ser de lo representado. El contenido propio de la imagen se determina ontológicamente como emanación de la imagen original. El modo de ser de la representación se caracteriza por lo que llamamos representativo.
* La imagen adquiere entonces una autonomía que se extiende sobre el original. Lo representado sólo adquiere imagen desde la imagen. Lo primero es el representarse, lo segundo la representación que este representarse obtiene del cuadro. La representatio es un caso especial de la representación como un acontecimiento público, porque aquel ser cuyo ser implica tan esencialmente el mostrarse, no se pertenece a sí mismo. La imagen originaria sólo es imagen desde el cuadro, y el cuadro sólo es manifestación de la imagen originaria. El arte aporta al ser un incremento de imaginabilidad, en un setido universal. La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan.
* Representación es un proceso óntico que no puede comprenderese adecuadamente como objeto de una conciencia estética, sino que su estructura ontológica es mucho más aprehensible partiendo de los fenómenos como el de la representatio. El cuadro aquí contiene una referencia indisoluble al propio mundo.
+(2. el fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo, 193).
Los fenómenos denominados ocasionales (significan que el significado de su contenido se determina desde la ocasión a la que se refieren, de manera que ese significado tiene más de lo que tendría sin esa ocasión) no tienen vigencia como obras de arte desde la distinción estética. Ocasionalidad significa cuando la referencia a un determinado original está contenida en la pretensión de la otra misma, o sea, pertenece al contenido significativo de imagen. El momento de la ocasionalidad se nos muestra como caso especial de una relación más general que conviene al ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinación de su ocasionalidad del hecho de que se la represente (la música y las artes escénicas son el ejemplo más claro). Aquí nos damos cuenta que la obra no es en sí y cambia en su efecto: es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones sean distintas. (El carácter único de la referencia a una ocasión se vuelve insoluble con el tiempo, pero esta referencia ya irresoluble se queda en la obra como siempre presente y operante -un conocimiento mantiene lo que se representa en él en una actualidad específica totalmente distinta al de la conciencia estética-). [arte y magia] Cuando algo es una obra de arte no sólo significa que oporte algo más a este significado que se presupone sino que además es capaz de hablar por sí mismo y hacerse independiente de un conocimiento pleno que lo soporte.
* Una obra de arte siempre lleva en sí algo sagrado, algo que se subleva a su profanación. El modo de ser del arte se fija con el concepto de representación, que abarca tanto el juego como la imagen, tanto la comunión como lo representativo. Se ve entonces como un proceso óntico y se deshace la abstracción a que la había condenado la distinción estética.
* Imagen a medio camino entre pura referencia - signo y pura sustitución, puro estar por otra cosa - símbolo. Contiene un momento de referencia pero no es signo porque el signo no debe atraer la atención sobre sí sino sólo para apuntar a lo ausente. (El recuerdo como signo). La imagen sólo cumple su referencia a lo representado en virtud de su contenido, uno es invitado a demorarse en ella, porque lo que constituye su valencia óntica es que no está escindida en lo que representa sino que participa de su ser (sólo la reflexión estética, distinción estética, abstrae esa presencia del original en la imagen). Esa participación ontológica pertenece también a lo que llamamos símbolo. El símbolo hace aparecer algo que siempre está presente. No sólo apunta a una comunidad sino que la expresa y la hace visible. No sólo remite sino que la constituye. Pero el hecho de que los símbolos estén ahí y se muestren, no se sigue determinado el contenido de su ser. Cuando el símbolo está ahí lo simbolizado no está en un grado superior. Ellos sólo sustituyen. La imagen representa también pero por sí misma. La manera de representar de la imagen no es pura magia ni pura sustitución. Los símbolos y signos necesitan una fundación, la imagen no necesita una fundación porque su significado es propio.
* [arte y magia] Se trata de comprobar que la obra de arte no debe su significado auténtico a una fundación nisiquiera cuando de hecho se ha fundado como imagen cultural o como movimiento profano. Por eso las obras de arte aceptan o rechazan determinadas funciones. La arquitectura ocupa un lugar central encuanto apunta más allá de sí misma al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. El arte arquitectónico es el que hace más secundaria la distinción estética.
* En cuanto que abarca el conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto de vista y este es el de la decoración.
* Implica mediación de dos caras. Opera la conformación del espacio como su liberación, y ella misma es por esencia decoración. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en sí.
* Ha de tener un efecto de mero acompañamiento pero ha de atraer la mirada hacia sí.
* El conepto de decoración encuentra su fundamento en la estructura ontológica de la representación que es el modo de ser de la obra de arte. El adorno no es cosa en sí que se añade sino que forma parte del modo de representarse de su portador: según un proceso, la representatio.
Representación es un momento estructural, universal y ontológico de lo estético, un proceso óntico, y no un acontecer vivencial que suceda sólo en la creación artística y en el ánimo que lo recibe. La presencia específica de la obra de arte es un acceso a la representación del ser.
+(3. la posición limite de la literatura, 212).
* También la lectura de un libro accede el contenido a la representación y sólo puede comprenderse desde la ontología de la obra de arte, no desde las vivencias estéticas que van aparenciendo a lo largo de la lectura.
* La literatura es una función de conservación y transmisión espiritual que aporta a cada presente la historia que se oculta a ella. Lo que se incluye en la literatura universal tiene su lugar en la conciencia de todos. Pertenece al mundo. Es el modo de ser histórico de la literatura en general lo que hace que algo pertenezca a la literatura universal. La diferencia entre la literatura y arte litarario, después de la crítica a la conciencia estética, no puede ser la forma. Las diferentes lenguajes se distinguen en su pretensión de verdad.
* El modo de ser de la literatura plantea una tarea muy específica en su transformación en comprensión. No hay nada que sea al mismo tiempo tan extraño y tan estimulado de la comprensión como la escritura.
* De los textos en general hay que decir que sólo en su comprensión se produce la reconversión de la huella de sentido muerta en sentido vivo. Hay que preguntarse si lo que hemos mostrado en relación con la experiencia del arte puede afirmarse también para la comprensión de los textos en general, incluso de los que no son obras de arte.
(4. la reconstrucción y la integración como tareas hermenéuticas, 217).
* La hermenéutica tendría que entenderse entonces de una manera tan abarcante que tendría que incluir en sí toda la esfera del arte y su planteamiento. La estética debe subsumirse en la hermenéutica: la comprensión debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro género de tradición.
* Todo lo que no está de esta menera inmediata en su mundo y no se expresa en él, en consecuencia, toda tradición, están despojados de su sentido originario y referidos a un espíritu que los descubra y medie. Es a la génesis de la conciencia histórica a lo que debe la hermenéutica su lugar central en el marco de las ciencias del espíritu.
* El arte presenta un caso en ambas direcciones: no es mero objeto de conciencia histórica pero su comprensión implica simpre una mediación histórica.
Tanto Scheleiermacher como Hegel notan una pérdida y una enejenación respecto a la tradición. La respuesta de Scheleiermacher se orienta hacia la recuperación del punto de conexión con el espíritu del artista. Pero todo queda en un criterio absurdo.
Hegel habla sólo del recuerdo velado de aquella realidad. Hay un acento negativo: la investigación de lo ocasional que complementa el significado de la obra de arte no está en condiciones de reconstruir éste. Para Hegel sólo la filosofía -la autopenetración histórica del espíritu- puede dominar la tarea hermenéutica. La esencia del espíritu histórico no consiste en la restitución del pasado sino en la mediación del pensamiento con la vida actual.
* Lo bello [570-5]
Lo bello asume la función ontológica más importante, la de mediación entre idea y fenómeno. Es en su modo de aparecer como se muestra que ella es algo distinto. Aparece de pronto e igual de inmediatamente se esfuma. Forma parte del género aparecer. Es la luz: mostrarse algo y llegar por sí mismo a la apariencia en aquello que recibe su luz. La luz en cuanto que hace visibles más cosas es visible ella misma, en cuanto que hace visibles otras cosas. La luz hace que las cosas aparezcan de manera que sean en sí misma luminosas y comprensibles. Es la luz de la palabra.
El que el ser sea un representarse y el que todo comprender sea un acontecer supera el horizonte metafísico de la sustancia.
La manifestación de lo bello, como el modo de ser de la comprensión, posee carácter de evento. Y además la experiencia hermenéutica como experiencia de un sentido transmitido participa de la inmediatez que caracteriza a la experiencia de lo bello y en general toda evidencia de la verdad.
a) Lo transmitido se hace valer a sí mismo en su propio derecho en cuanto que es comprendido y desplaza así el horizonte que hasta entonces nos rodeaba. Tanto el evento de lo bello como la experiencia hermenéutica presuponen la finitud de la mente humana.
b) Lo bello aparece siempre como imagen y no hay ninguna diferencia entre que aparezca ello mismo o su imagen. Es lo bello mismo lo que simultáneamente pone y supera esta oposición. Lo bello se representa, sin que halla una cosa representada y la cosa en sí misma.
La dignidad de la experiencia hermenéutica -también el significado de la historia para el conociemiento humano en general- consistía en que en ella no se producía la subsunción bajo algo ya conocido, sino que lo que sale a nuestro encuentro desde la tradición es algo que nos habla. Lo que dice es algo en lo que consiste la verdad, no una opinión cualquiera encerrada en la importancia del particularismo subjetivo. Comprender lo que uno dice no es introducirse en los sentimientos del otro para adivinar la vida psíquica del hablante. La determinación por la situación y por el contexto que completa el hablar hasta una totalidad de sentido y hace que lo dicho quede dicho, no es algo que convenga al hablante sino a lo expresado.
En el empleo de las palabras no se hace disponible lo que está dado a la contemplación como caso especial de una generalidad, sino que esto se vuelve presente en lo dicho igual que la idea de lo bello está presente en lo bello.
El que conprende está siempre incluido en un acontecimiento en virtud del cual se hace valer lo que tiene sentido. Para garantizar la verdad no basta el género de seguridad que proporciona el uso del métido científico. Esto vale sobre todo para las ciencias del espíritu y esto no mengua su cientificidad, sino que es la legitimación de la pretensión de un significado humano especial que ellas vienen planteando desde antiguo. El que en su conocimiento opere también el ser propio del que conoce, designa ciertamente el límite del método, pero no el de la ciencia. Lo que no logra la herramiento del método tiene que conseguirlo una disciplina de preguntar e investigar que garantice la verdad.
