La inflación de la cultura, de Manuel Fontán del Junco.

En Aceprensa.

La identidad en el teatro

Artículo de Jacinto Choza: Las representaciones del yo en Pirandello: descargar.

Formas primordiales de expresión corporal

La danza como plegaria, de Jacinto Choza: descargar.

La aparición histórica del desinterés como criterio estético

de Pablo Arnau en Thémata.

Estética y moda - Artículo de Jacinto Choza

en Contrastes 5 (2000), 23-40. Más obras de Choza en Dialnet.

GADAMER Y EL PROBLEMA HERMENÉUTICO FUNDAMENTAL PRECENDENTES A VERDAD Y MÉTODO

Los inicios de la vida académica de Gadamer y el primer impulso que le llevó a la cátedra de Karl Jaspers en Heidelberg en 1949 puede ser orientador respecto de lo que creo es un motivo central en su pensamiento. Después de terminar su tesis en filología clásica a los 22 años, no publica su primer artículo hasta los 26. La habilitación para su cátedra es la transformación de la tesis que publica en 1931, aunque no recibe la llamada para ocuparla hasta 1938. Mientras, publica una relación de Platón y los poetas, un artículo sobre el concepto de Estado educacional y una larga serie de reseñas de bibliografía contemporánea sobre Platón. Después de la guerra trabaja en la editorial Vitorio Klosthen en Frankfurt hasta 1949 en que es llamado a Heidelberg. Este es el año en que empieza a vislumbrar el problema hermenéutico fundamental, como él lo llama, fruto del que surgirá, tras diez años en los que es también rector, su libro más conocido, Verdad y Método. Sería una verdad de Pero Grullo repetir que esta monografía es un enclave irrenunciable de la filosofía de fin de siglo. Interesa poner la mirada en los años precedentes. Sullivan cuenta que, en una conversación Gadamer, le confesó que las publicaciones asistemáticas anteriores a Verdad y Método eran debidas a la necesidad de acceder a la cátedra. En esos años viaja para conocer y ser conocido, y cultiva unas relaciones notables con académicos de su edad y con profesores de rango superior. "En la situación, dice Sullivan, que cualquier ser humano normal hubiera abandonado, Gadamer persistió durante siete años"[1].

La disertación sobre Platón, que en principio Gadamer trató de enfocar como un estudio independiente y filológico de las obras del pensador griego, pronto tomó una dimensión filosófica gracias a Nicolai Hartmann, que le enseñó a ver en Aristóteles una ayuda fenomenológica para salir del neokantismo. La ética dialéctica de Platón era vista por el joven Gadamer como un desafío a la escuela neokantiana de Marburgo, en un ambiente de pérdida de los valores cientificistas de la Alemania de los 20: la guerra era una demostración más que fehaciente de la ceguera en la fe en el progreso. El interés por la dialéctica de Platón se cifraba en el fondo vital desde el que el pensador griego podía llamar a la filosofía "diálogo": la cuestión de lo bueno. Pero el hecho que produjo la conversión a la filosofía del joven Gadamer fue el encuentro con Heidegger en el verano de 1933. Gadamer vio en Heidegger la posibilidad de repensar la filosofía griega, centrado en la interpretación aristotélica de la filosofía de Platón. Su interés inicial residía en un problema clásico de la hermenéutica, la corrección en la comprensión histórica:

"Era necesario hacer que los conceptos griegos nos hablaran de nuevo. Si simplemente traducimos y repetimos esos conceptos griegos no descubriremos nada en ellos. Si, por ejemplo, decimos placer en vez de hedonê, nos equivocamos al comprender que la vida debe escoger entre placer o conocimiento como lo más alto. Todo lo que se conecta con la vida dulce o cómoda parece incluirse bajo el nombre de placer griego. Pero desde el momento en que empezamos a hacer distinciones entre placer y felicidad estamos en la problemática del diálogo socrático"[2].

La tesis de Gadamer tenía que ver con la conexión entre dialéctica y diálogo en Platón, y la forma en que en el diálogo del Filebo trae consigo un mundo: con él el problema de la elección entre placer y sabiduría, entre las necesidades vitales y la vida gobernada por la razón. Y el problema era traer ese mundo a la comprensión del nuestro desde el que se hacía inteligible la teoría platónica sobre el bien[3]. El deseo de Gadamer sería que "el lenguaje tome su auténtica vida en diálogo platónico levantándose vivo en la discusión ahora como entonces, y alcanzando la fértil fusión de horizontes en que debemos encontrar nuestro camino en nuestro mundo"[4]. Si la comprensión de un problema depende de la comprensión del trasfondo del que surgió, las cuestiones comprendidas no son un mero objeto de conocimiento, se convierten en verdaderas preguntas repensadas en el momento actual. En un escrito autobiográfico Gadamer reconoce que ya el neokantismo había intentado descubrir las preguntas propias que subyacen a la historia en lo que llamaron "historia del problema". Pero referían las preguntas a unos supuestos problemas supratemporales, "a unos supuestos problemas eternos reiterados en contextos semánticos sistemáticos siempre nuevos extraídos de la filosofía idealista". Tal suposición era vista a los ojos de Gadamer como gratuita.

"Contra esa supuesta supratemporalidad, la objeción del escepticismo histórico-relativista era obvia e irrefutable. Sólo cuando aprendí de Heidegger a conducir el pensamiento histórico a la recuperación de los planteamientos de la tradición, las viejas cuestiones resultaban tan comprensibles y vivas que se convertían en verdaderas preguntas"[5].

A esto llama Gadamer la "experiencia hermenéutica fundamental": pensar en la experiencia originaria del mundo, "la virtualidad conceptual o intuitiva del lenguaje dentro del cual vivimos". Aquello que confiere vida al pensamiento, el encuentro con las verdaderas cuestiones que han ocasionado una respuesta, era algo que el neokantismo dejaba de lado al postular unos a prioris ahistóricos desde los cuales se daba continuidad a la historia como una réplica sucesiva a problemas eternos. El problema de la comprensión era la motivación que impulsaba la investigación del joven Gadamer: pero no tanto la búsqueda de las condiciones de comprensibilidad en sentido trascendental, pues esta investigación parecía estar amenazada por el impacto del relativismo histórico, sino por algo que obviaban tanto la investigación trascendental como la posición relativista que condenaba a la inconmensurabilidad cualquier objeto comprensible. De sus primeras lecciones como profesor, Gadamer comenta en otra ocasión:

"No fue casualidad que yo iniciara en 1928 mi actividad pedagógica con una conferencia inaugural sobre el papel de la amistad en la ética filosófica. El hecho de que no son frases, ni la afirmación incontestable, ni la réplica victoriosa lo que garantiza la verdad, sino que se trata de otra especie de confirmación que no es posible para el individuo, me indicó mi trabajo de no tanto reconocer en los otros las propias fronteras como rebasarlas unos pasos. Lo que importaba era poder estar equivocado. Incluso el consuelo del pensamiento de estar siempre equivocado ante Dios, proclamado por Kierkegaard, no me resultaba del todo incomprensible. ¡Y qué era en todas partes lo otro! ¿Quién soy yo y quién eres tú? En lo sucesivo intenté dominar con el pensamiento la cuestión de que esta pregunta no se contestaba nunca y es, sin embargo, como pregunta, su propia respuesta. Así aprendí que cada experiencia del arte nos quita la razón y nos la da. Así aprendí, mucho más que cualquier otra idea filosófica, que el diálogo platónico no enseña que no es otro sino uno mismo a quien cuestionamos a través de los otros. Sí, incluso de Aristóteles, el creador de la lógica, aprendí, después de que Heidegger me hubisese introducido, que no cuenta ningún pensamiento que no reconozca sus propios límites y que no sirve ningún logos ni ninguna lógica que no sea llevada por ningún ethos. Ethos no es, sin embargo, nada alto y sublime, sino el ser creado que uno es y que no puede hacer, aunque haya sido el propio hacer, dejar y omitir lo que le ha hecho a uno como es"[6].

Del joven Gadamer se podría decir lo que dijo de sí mismo Leibniz: "apruebo todo lo que leo". El mismo Gadamer lo juzgaba como debilidad, aunque también reconoce que era un antídoto contra el dogmatismo de lo que todavía no eran del todo de su gremio, los filósofos. De hecho él, nunca se veía a sí mismo como filósofo en el sentido de investigador científico, sino sólo como un buen conversador crítico. De una manera más patente puede señalarse que el problema del relativismo puede emparentarse con la trayectoria intelectual de Gadamer en tanto que vive biográficamente la reconstrucción de una Europa destruida por sí misma y el advenimiento de la sociedad nihilista, el ocaso de la metafísica tradicional y el desfondamiento del humanismo, tal como había sido profetizado por Nietzsche y Heidegger. Gadamer interpreta el estado de Europa en la actualidad como el resultado de la Ilustración: la confianza en que la ciencia positiva y su forma práctica de aplicación -la técnica- es la solución a los problemas del hombre en el mundo. El mundo post-industrial en el que la racionalidad técnico-científica ha adquirido caracteres globales se ha convertido en un mundo fragmentado e inhumano, un efecto perverso que se ha levantado contra el hombre mismo. Pero la precisión de esta descripción pesimista de su tiempo no viene dada por una actitud nostálgica. Las guerras mundiales constituyen un símbolo fuera lo que fuera el tiempo anterior:

"Estoy muy lejos de idealizar la historia que precedió a las catástrofes de las guerras mundiales. En cualquier caso por su causa se ha producido un cambio tan descomunal que no concierne sólo a la posición de Europa en el mundo, y con ello a las expectativas de una juventud que tanto entonces como ahora busca su difícil camino en un panorama mundial incierto, sino que la época de las dos guerras mundiales ha dado a todas las cosas dimensiones globales. Ya no nos encontramos en nuestra casa, en nuestro pequeño, segmentado, rico y diverso continente. Estamos involucrados en unos sucesos, nos amenazan unos sucesos que no se limitan a nuestra reducida patria. Lo digo con toda seriedad, no hay ninguna alternativa. La palabra está teñida de modo tan característico en nuestra política diaria precisamente porque todos aquellos capaces de pensar, o de ser sinceros, saben que no existe ninguna alternativa. Sólo un cambio en la dirección de los procesos que ya están en marcha podrá tal vez hacer posible la supervivencia de todos, exigiendo de nosotros esfuerzos diferentes de los requeridos por las actividades político-económicas o de política exterior"[7].

La inexistencia de alternativas no debe ser interpretada como una renuncia al pensar o un abandono en el escepticismo. El viejo ideal del humanismo encuentra delante suyo un problema que él mismo ha producido dejándose guiar por el optimismo en la dominación del mundo por la ciencia. El pensamiento ilustrado se encuentra ante un mundo en el que los supuestos ideales de liberación de la miseria moral y física han quedado desfondados porque las condiciones de posibilidad que se establecen en el mundo tecnificado se han revelado, en las catástrofes mundiales, inhumanas e, incluso, antihumanas. La identidad cultural de la Ilustración viene marcada, según Gadamer, por la relación inédita que a partir del siglo XVII aparece entre la filosofía y el ideal científico. Los seres humanos en el mundo fueron conducidos a un cambio en sus relaciones al establecerse el ideal metódico del conocimiento científico-positivo. Todo el vasto saber humanístico, herencia de la tradición, quedaba puesto entre paréntesis, o, cartesianamente, subordinado a la provisionalidad de lo que todavía no está bajo control y necesita revisión: ser pasado por el filtro de lo cuantativo. El mundo se convierte en un taller industrial de producción bajo el signo del progreso: la creencia en la relación automática e ingenua entre la dominación técnica de la naturaleza y el mejoramiento moral del hombre. La reflexión gadameriana trata la irrupción histórica del método científico como un acontecimiento del que es preciso dar cuenta.

"En aquel tiempo se inició una nueva idea de ciencia que encontró en aquella época su primera fundamentación teórica. Fue especialmente la idea de método, es decir, el asegurar la vía del conocimiento a través del ideal rector de la certeza, la que dio validez a un nuevo concepto de unidad del saber y conocimiento que ya no se encontraba en una conexión evidente con nuestro antiguo conocimiento del mundo. En realidad, fue algo monstruoso el que Descartes, en su radical consideración dubitativa, pusiera en tela de juicio el todo de nuestro mundo comprensible en lo que respecta a su legitimación y descubriera una última certeza en el carácter inconmovible de la respectiva autoconciencia"[8].

La anulación de la imagen del mundo y de su valor cognoscitivo que alimentaba la conciencia europea desde la tradición clásico-helenista tuvo una importancia vital en el proceso de lo que Nietzsche llamó la muerte de Dios y del hombre. La ordenación de la naturaleza era vista como una totalidad comprensible en la que el hombre tenía su propio lugar: la organización del hombre por el hombre estaba dentro del cauce natural. El orden y eficacia de esta imagen del mundo estaba fundada en la metafísica. Y esto es precisamente lo que es puesto entre comillas en la nueva mentalidad moderna. Se puede decir que sólo en Europa la figura de la ciencia ha adquirido una formación cultural autónoma, y es obvio que, como señala una y otra vez Gadamer, el precedente remoto de esta diferenciación única en el universo de las culturas es la diferenciación griega entre religión, filosofía, arte y ciencia. El problema de cómo la ciencia se ha impuesto como único conocimiento válido y eficaz (y ha llevado a la civilización a las guerras mundiales), se ha convertido, sin embargo, en el problema del futuro en el mundo. "Hoy ya no se trata sólo de Europa, sino de la nueva unidad civilizadora hacia la que empieza a desenvolverse la cultura humana en nuestro planeta. Las consecuencias del moderno esclarecimiento científico no sólo se advierten en la prosperidad de los países más desarrollados, sino también en el desequilibrio creciente entre progreso económico y el social y humano. El concepto de desarrollo y el interrogante sobre el objetivo del desarrollo, del cual carece, han perdido su carácter equívoco"[9].

El carácter ambiguo de la idea de progreso, y su desacreditada marcha a través de las guerras mundiales, no son más que un signo de una decadencia cultural que desde Europa ha adquirido dimensiones mundiales. La fuerza que constituyó la idea de civilización occidental es, según la descripción de Hegel, la libertad para todos los hombres. El camino de la libertad para todos constituía la razón de la historia. Un principio que alcanzó su victoria en la revolución francesa. La decadencia cultural es precisamente la pérdida de confianza en este ideal constituyente. Por primera vez en la historia se abriga la convicción de que la historia de Occidente toca en cierto sentido a su fin. Lo que Gadamer ve con claridad meridiana es que el desenlace de la historia occidental ha sido producido por la victoria de la ciencia en su impacto con la imagen del mundo que fundamentaba la idea de la libertad. El siglo XVII y la Ilustración trajo consigo un proceso cuyo resultado sería el fin de la gran evidencia de la tradición cristiano-humanística. Lo que se perdió es "el mito común a todos". Pero el mito común a todos es para Gadamer "lo que se cuenta, contado de tal modo que nadie puede dudar de ello. El mito es aquello que se puede contar sin que nadie se le ocurra preguntar si es cierto. Es la verdad que lo armoniza todo y en la que todos comprenden"[10].

El nuevo ideal de ciencia que trajo consigo la Ilustración -el método y la objetividad de conocimiento garantizada por él- saca a la ciencia del contexto vital del saber y de la imagen del mundo nutricia de la civilización occidental de tal manera que pone en cuestión esa misma imagen del mundo. La herencia del saber humano transmitido por el pasado histórico que hablaba de lo que se cree y lo que se debe esperar y es válido para todos quedó en entredicho, y esto es algo que, en opinión de Gadamer, iba a saldarse muy caro. La unidad de nuestra cultura en la actualidad sólo puede verse desde el punto de vista del acaecimiento de las ciencias experimentales en la modernidad, cuando empezó a disolverse la figura del saber general, de la filosofía. Desde entonces se establece una tensión parelela entre la herencia de nuestra cultura dependiente de la metafísica griega que nos forma, al mismo tiempo que las ciencia experimentales conforman nuestro mundo y nuestra comprensión de él. Esta tensión se hace insoportable en la medida que no pueden conciliarse y ambas recorren su camino en paralelo. El tiempo presente (tras el fracaso de su reconciliación en la muerte de Hegel) parece ser la imposibilidad de pensarlas íntegramente:

"La función social de la ciencia y la posibilitación de la técnica no es algo externo, frente a lo cual pudiera quedar reservada la filosofía al reino de la interioridad y de la libertad racional. Es especialmente la creciente importancia de la técnica para la formación de la opinión y del juicio dentro de la sociedad humana lo que impide en los límites de la orientación científica del mundo invocar la razón de la existencia. El no poder seguir haciéndolo es la característica de nuestro tiempo. Aún cuando la filosofía tenga que renunciar a intervenir en el trabajo de las ciencias indicando las direcciones o hasta corrigiéndolas, tiene que dedicarse a la vieja tarea de justificación de la vida conformada con la ciencia. La independencia de la ciencia con respecto a la filosofía significa, al mismo tiempo, su falta de responsabilidad; naturalmente no en el sentido moral de la palabra, sino en el sentido de su incapacidad y falta de necesidad de dar justificación de aquello que ella misma significa en el todo de la existencia humana, es decir, principalmente en su aplicación a la naturaleza y a la sociedad"[11].

Esta doble dirección paralela tiene que ver esencialmente con la excentricidad del pensamiento de Dilthey que representa el intento de reconciliación entre el ideal ilustrado y el carácter originalmente histórico del hombre: la exigencia metódica de objetividad de las ciencias experimentales en su impacto con el pasado histórico trae consigo la problemática concepción de la conciencia histórica. Gadamer entiende por "conciencia histórica" el privilegio del hombre moderno de tener plenamente conciencia de la historicidad de todo presente y de la relatividad de las opiniones. La aparición de los términos "cosmovisión" o "imagen del mundo" es una consecuencia y síntoma de la conciencia histórica. A partir de la aparición de la conciencia histórica, "sería absurdo recluirse en la ingenuidad y los límites tranquilizadores de una tradición exclusiva: la conciencia moderna está llamada a comprender las posibilidades de una multiplicidad de puntos de vista relativos. Tener un sentido histórico es vencer de una manera consecuente esta ingenuidad natural que nos haría juzgar el pasado según los parámetros considerados evidentes en nuestra vida cotidiana, en la perspectiva de las instituciones, de nuestros valores y de nuestras verdades adquiridas"[12]. La conciencia de la inevitable condicionalidad histórica coloca a la investigación científica bajo la amenaza del relativismo, puesto que la multiplicidad de cosmovisiones parece poner entre paréntesis la incuestionabilidad del parámetro científico de "lo objetivo". Dilthey fue el primero en darse cuenta de la imposibilidad de determinar "lo objetivo" en las Ciencias Humanas.

No debe perderse de vista que el dato original a partir del cual surge la conciencia histórica es el derrumbamiento de unos ideales-comunes-a-todos que había sido rechazado como a-metódico y prejuicioso en la Ilustración cientifica. En este sentido la conciencia histórica es hija de la Ilustración. Dos siglos más tarde a la proclamación del ideal metódico "se convirtió la expresión concepción del mundo, en frase de moda, un verdadero plurale tantum que expresa la relatividad de las concepciones del mundo, que en verdad invocan la ciencia, pero que precisamente no permiten ninguna caracterización científica. Al paso de las ideas de las concepciones del mundo correspondió el desarrollo de la conciencia histórica"[13]. Precisamente es Dilthey el que se encargó el trabajo de fundamentar la pluralidad de cosmovisiones a partir de la vida. Y ello trajo consigo la misma relativización de la filosofía, al igual que el arte, la religión, en expresiones vitales. El relativismo histórico elimina toda pretensión de la filosofía de escaparse de la condicionalidad histórica y de presentarse como argumento válido en lo que dice.

En contra de las últimas investigaciones de Vattimo[14] es posible argumentar que la preocupación que impulsaba el pensamiento de Gadamer era debida más al intento de hacer valer la validez de la filosofía, y de las Ciencias Humanas en general, que en proporcionar un fundamento moral o una imagen del mundo para el mundo tardo-morderno nihilista.

"El regreso al relativismo sólo puede proceder de un modo de pensar que desconozca la irrevocabilidad del cambio operado en el pensamiento con la aparición de la conciencia histórica. Por mucho que admiremos la fuerza con que Hegel equilibró la marcha del espíritu a través del tiempo con la lógica del pensamiento y el pensamiento de la lógica, también para él reza: los pies de quien nos llevarán afuera ya están en el umbral. Ciertamente para mí no fue tanto Nietzsche, cuya visión del auge del nuevo e inquietante huésped, el nihilismo, se acredita cada día más, lo que me desafió, sino mucho más la manera académica con que Wilhelm Dilthey intentó dar cuenta de la filosofía y la ciencia, la historia y la vida"[15].

La denuncia de Gadamer de la suspensión del orden cosmológico evidente que tuvo lugar con la irrupción de las ciencias experimentales se dirige en primer lugar hacia al sometimiento de las ciencias filosóficas respecto a una estricta disciplina del ideal metódico de la época moderna. Pero no se trata de una proclamación de la imposibilidad de hacer previsible el comportamiento humano por métodos matemáticos o estadísticos. Lo que preocupaba a Gadamer era algo más que una contienda de métodos. La aparición de la conciencia histórica parecía tanto un síntoma como una reivindicación de las Ciencias Humanas que compartía sus supuestos con la Ilustración metódica. El relativismo y el nihilismo exigen una reflexión que haga justicia a algo que ha sido pasado por alto. "El sentido histórico que las Ciencias del Espíritu crean en su seno trae consigo la habituación a criterios cambiantes que provocan la inseguridad en el uso de los propios criterios. El historicismo, que ve en todo un condicionamiento histórico ha destruido el sentido pragmático de los estudios históricos. Su arte refinado de la comprensión debilita la fuerza de la valoración incondicional que sustenta la realidad moral de la vida. Su culminación epistemológica es el relativismo, y su consecuencia el nihilismo"[16].

Gadamer toma el relativismo como un síntoma de una enfermedad, a la que demonina Ilustración. Cuando el cuerpo de las ciencias reciben el virus del ilustración metódica, de manera retardada se produce un síntoma de enfermedad denominada "conciencia histórica" que nota una insuficiencia. Hegel podría ser una curación si fuera verdad que el saber se convierte en el saber absoluto y que la historia es el descubrimiento del concepto. Pero si el dictum de la conciencia histórica es cierta, la razón es parasitaria de la historia y dependiente de la cosmovisión. Es el intento de Dilthey de salir de la relatividad de la posición histórica lo que hace sospechar a Gadamer que la curación tiene que poner al descubierto la conciencia histórica como síntoma.

"El esquema de un proceso histórico construido a priori (Hegel) me pareció tan insatisfactorio como la neutralidad relativista del historicismo. A mí me ocurría como a Leibniz, que aseguraba estar de acuerdo con casi todo lo que leía. Pero a diferencia del gran pensador, esta experiencia no me supuso un estímulo para esbozar una amplia síntesis. Más bien empecé a preguntarme si la filosofía podía plantearse esta tarea sintética y si no debería mantenerse abierta de modo radical al progreso de la experiencia hermenéutica, acogiendo todo lo esclarecedor y rechazando en lo posible el oscurecimiento de lo que está patente.. La filosofía es la ilustración, pero la ilustración incluso contra el dogmatismo de sí misma. (...) Vi con claridad que las formas de conciencia que habíamos heredado y adquirido, la conciencia estética y la conciencia histórica, eran figuras degradadas de nuestro verdadero ser histórico y que las experiencias originarias transmitidas por el arte y la historia no podían concebirse partiendo de ellas"[17].

Podría decirse que Gadamer lleva, en cierto sentido, el programa diltheyano a ejecución: llevar hasta las últimas consecuencias la conciencia histórica. Se trata de enfrentar el ideal de objetividad que propone el discurso científico de la Ilustración y ponerlo en conflicto con el modo en que somos de manera fáctica seres históricos, con el modo en que se recibe la tradición y somos efectuados por ella. Si se hace así, aparece un aporía insoluble desde el punto de vista de la racionalidad objetiva: la historia no puede ser objeto de conocimiento porque en primer lugar el investigador es un objeto suyo. La conciencia histórica viene a mostrar hasta qué punto el investigador es un resultado de la tradición que estudia. La inversión del par sujeto-objeto hace insuficiente el planteamiento metódico de la ciencia. Esa parece ser la única salida al relativismo epistemológico: "Escuchar la tradición y permanecer en la tradición es sin duda el camino de la verdad que es preciso encontrar en las Ciencias del Espíritu. El condicionamiento histórico no es, pues, una tara del conocimiento histórico, sino un momento de la verdad misma. Debe tenerse en cuenta incluso cuando no se está confome con él. Lo científico es aquí justamente destruir la quimera de una verdad desligada del punto de vista del sujeto cognoscente. La creencia ingenua en la objetividad del método histórico fue una ilusión. Pero lo que viene a sustituirlo no es el insulso relativismo. No es arbitrario ni caprichoso algo que somos nosotros mismos y podemos escuchar el pasado"[18].

El dilema de Dilthey en el que se formula la excentricidad de su doctrina sobre la fundamentación de las Ciencias del Espíritu (objetivismo o relativismo) se revela como un fantasma del ideal ilustrado. La crisis de las ciencias europeas queda constatada con el fracaso del ideal de la Ilustración. Una vez desacreditado el proyecto del siglo de las luces, sólo nos queda una multiplicidad de mundos fragmentados, cuya unidad se presume quimérica e inaccesible. Sin embargo, Gadamer cree que esto no implica la renuncia a pensar. Hay algo en el pensamiento de Dilthey que sí merece tenerse en cuenta:el origen vital del saber. Dilthey supuso un enfrentamiento del historicismo contra Hegel, un intento de entender el saber desde la vida y la renuncia a la apoteosis del concepto y de la filosofía, que resumía lo acontecido en la síntesis última hegeliana. Para Dilthey, la vida es más originaria que el saber, y el saber se hace parasitario y torpe cuando deja de correr por la corriente de las venas vitales, el espíritu objetivo. La pretendida autonomía del saber es una abstracción, esto es, un parto en el que el niño nace muerto. El modo en que Heidegger recoge esta tendencia del pensamiento de Dilthey es reflejado también por Gadamer. Por ello, Domingo Moratalla ha afirmado que "este es el punto de partida de Gadamer cuando asume el sentido en el que Heidegger utiliza el término hermenéutica de la facticidad: se trataba se un modo nuevo de entender la temporalidad y el acontecer historificante de lo que la tradición académica denominaba ser, precisamente con el fin de evitar el relativismo al que puede desembocar la reflexión de la conciencia histórica"[19]. Deberá verse más adelante de qué modo la crítica al ser como presencia puede coincidir con la crítica collingwoodiana del ser como permanencia-parmenídea. Para Gadamer, al igual que para Heidegger, si el ser es entendido como mera presencia, el saber queda arruinado por la amenaza mortal de relativismo; puesto que no somos el ser absoluto, cuyo saber correspondería la eterna presencia; nuestro ser se confunde con el tiempo (ser-ahí), el relativismo deja de ser un problema para ser un pseudo-problema.

En la exposición del problema del relativismo en Dilthey se mantuvo que la originariedad de la vida con respecto al saber podía ser calificada de trascendental. Así el mundo era algo que el saber ya encuentra articulado: "la vida se auto-interpreta". Pues bien, la acusación de Gadamer con respecto a Dilthey y a la mentalidad ilustrada es precisamente el establecimiento de la ciencia con el olvido del mundo vital, en el que ya existe un orden. La trascendentalidad del ego cartesiano y kantiano, se trasladaba a la trascendentalidad del mundo del ser-ahí, hasta tal punto que el intento de elevarse por encima del mismo -el yo trascendental de la ciencia- debe considerarse una ilusión.

"La paradoja de la relatividad del mundo vital es que uno puede ser consciente de ella y por ende de las fronteras del propio mundo vital, pero jamás puede rebasarlas. Nuestra historia está hecha de modelos inalcanzables de posibles conocimientos, dados por anticipado a toda objetividad de la percepción o al comportamiento, y esto significa que hablar aquí de sujeto puro, aunque sea en el polo del Yo del ego trascendental, pierde todo sentido. La relatividad del mundo vital no es, por tanto, una frontera de la objetividad, sino más bien una condición positiva para la clase de objetividad accesible en el horizonte del mundo vital"[20].

Dilthey intentó dar cuenta de la objetividad de las Ciencias del Espíritu admitiendo implícitamente una suposición que le impedía desligarse del relativismo: nunca dejó de considerar el mundo vital como un obstáculo para la investigación del espíritu objetivo. Que el ser debe medirse con la temporalidad significa que hay de manera anticipada un universo histórico -una intencionalidad anónima- que ha constituido el mundo y determina la conciencia. Gadamer defiende en Verdad y Método la postura del Conde York de Wartenbury como un hallazgo que precedió al descubrimiento del dasein heideggeriano. Para el Conde York "la estructura de la vitalidad consiste en analizar, afirmarse a sí mismo como unidad en la partición y articulación de sí. Ahora bien, nuestro pensamiento se mueve en el terreno de los resultados de la conciencia, la lograda dirección en aquel presupuesto. Los resultados sólo son resultados en cuanto son separados y se dejan separar. La filosofía tiene que repetir en dirección inversa el experimento de la vida con el fin de conocer las relaciones que condicionan los resultados de la vida"[21]. Y esto no es más que el reconocimiento de las propias fronteras.

El grandioso esfuerzo hegeliano del concepto debe ser rechazado. Es verdad que la oferta de pensar el ser como espíritu revelaba, de modo hasta entonces nunca visto, la historicidad inherente al espíritu, pero el fracaso de Hegel -el fracaso en la autotranspariencia final del espíritu en la filosofía- no pudo tener más consecuencias que el historicismo y el relativismo. Heidegger viene a rectificar a Dilthey en tanto elimina el supuesto de que la esencia deba ser pensada como autoconciencia, y el saber como método. La hermenéutica de la facticidad significa propiamente que la existencia debe pensarse como realización de la comprensión, que la comprensión tiene carácter ontológico. Pero el proyecto de Ser y Tiempo de fundamentar la temporalidad del ser-ahí humano que parecía estar en condiciones de abarcar todo carácter temporal se encontró con un escollo:

"el ser que constituye el propio ser-ahí no es, a su vez, una condición trascendental de la posibilidad del ser-ahí"[22].

El conocimiento se halla incardinado históricamente, de manera que el carácter trascendental de la facticidad impide -en tanto que facticidad desfondada- salir del condicionamiento histórico. La facticidad del ser-ahí, por tanto, debe erigirse como nota trascendental y constituye, a juicio de Gadamer, la posibilidad de desembarazarse del relativismo del mismo modo que desaparece un nudo en una cuerda. La aporía objetivismo-relativismo es una falsa aporía. El ideal metódico de la ciencia pretende exonerarse de la relatividad trascedental del ser-ahí, dejando lo que no puede controlar o medir a la consideración escéptica del subjetivismo o la opinión. Pero la ciencia está utilizando dogmáticamente los conceptos de racionalidad o validez, y haciendo imposible un saber sobre los asuntos humanos o la misma filosofía. El carácter trascendental y no-fundado del mundo vital es, propiamente, el descubrimiento de la cuestión hermenéutica fundamental. La hermenéutica no es más que "tomar conciencia de lo que ocurre realmente cuando algo se ofrece a la comprensión de alguien, y cuando ese alguien lo comprende"[23]. El comprender debe pensarse menos como una acción de la subjetividad ante un objeto que como un acontecimiento dentro de una intencionalidad anónima a la que se pertenece. Es de este modo como la evidente relatividad de la condicionalidad vital no amenaza la validez del conocimiento de las cosas humanas. El mundo vital es, desde la pérdida del mundo común humanístico-cristiano, inevitablemente plural. La vocación hermenéutica consiste precisamente en el intento de traducción entre mundos y en promocionar lo común de ellos.

---

^[1] R. R. SULLIVAN, Political Hermeneutics. The Early Thought of Hans-Georg Gadamer, The Pennsylvania State University Press, University Park 1989, p. 4.

^[2] Gadamer on Gadamer [originalmente en "Frankfurter Allgemaine (1989)], en Gadamer and Hermeneutics. Science, Culture, Literature, H. J. Silverman (ed.), Routledge, Londres 1991, pp. 16-7.

^[3] Puede verse en el capítulo Etica, Phronesis y la idea de bien del libro de Sullivan cómo una de las ambiciones intelectuales de Gadamer era reconocer cuál era nuestra posibilidad de comprender en el presente los conceptos éticos de los griegos tal como nos ha llegado en la escritura (Cfr. R. R. SULLIVAN, Political Hermeneutics. The Early Thought of Hans-Georg Gadamer, pp. 119-137).

^[4] Gadamer on Gadamer, en Gadamer and Hermeneutics, H. J. Silverman (ed.), p. 19.

^[5] Autopresentación de Hans-Georg Gadamer [originalmente en L. J. Pongratz (ed.), Philosophie in Selbstarstellungen III, Hamburgo 1977, pp. 59-100], en Verdad y Método II, Sígueme, Salamanca 1992, p. 380.

^[6] La misión de la filosofía [originalmente Die Aufgabe der Philosophie, en "Neue Zürcher Zeitung" (4-II-1983)], en La herencia de Europa. Ensayos, E. Lledó (pres.), Península, Barcelona 1990, pp. 152-3.

^[7] La diversidad de Europa. Herencia y futuro [originalmente Die Vielfalt Europas - Erbe und Zukenft, separata de la fundación Robert Bosch, Stuttgart 1985], en La herencia de Europa, p. 21.

^[8] Filosofía o teoría de la ciencia [originalmente Philosophie der Wissenschaftenstheorie?, en H. Holzhey (comp.), Interdisziplinär, Interdisziplinäre Arbeit und Wissenschaftstheorie, Basilea-Stuttgart 1974, pp. 89-104], en La razón en la época de la ciencia, E. Garzón Valdés (trad.), Alfa Argentina, Barcelona 1981, pp. 99-100.

^[9] El futuro de las ciencias filosóficas europeas [originalmente Die Zukunft der Europaïschen Geisteswissenschaften, en F. König y K. Raher (comp.), Europa-Horizonte der Hoffnung, Graz-Viena-Colonia 1983, pp. 243-61], en La herencia de Europa, p. 51.

^[10] ¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter del pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad [originalmente Ende der Kunst?, en H. Friedrich (comp.), Ender der Kunt -Zukunft der Kunst, Munich-Berlín 1985, pp. 16-33], en La herencia de Europa, p. 69. En otro lugar Gadamer especifica que "también la primitiva historia mítica de una ciudad, de una tribu o de un héroe desemboca, como execración o como bendición, en el orden común de la celebración cultual, en la que todos se saben implicados. (...) En general, se puede afirmar que la importancia de lo narrado acalla cualquier pregunta por la autenticidad y credibilidad del relato. Aquello sobre lo que se narra adquiere en la narración una especie de reconocimiento que va más allá de los detalles concretos que puedan aducirse al respecto. La validez del relato mítico en general puede aplicarse también a la cristalización de las leyendas de los pueblos épicos como los de Homero. Aquí no está en juego la fe, sino el reconocimiento y la actualización rememorante de una certidumbre sobrecogedora" (Mito y Ciencia, pp. 20-1).

^[11] Filosofía o teoría de la ciencia, en La razón en la época de la ciencia, p. 104.

^[12] El problema de la conciencia histórica, pp. 42-3.

^[13] Filosofía o teoría de la ciencia, en La razón en la época de la ciencia, pp. 102-3.

^[14] Cfr. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, Gedisa, Barcelona 1995; Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Paidós, Barcelona 1992; Ética de la interpretación, Paidós, Barcelona 1991.

^[15] La misión de la filosofía, en La herencia de Europa, p. 21.

^[16] La verdad en las ciencias del espíritu [conferencia dada en la sesión anual de Deutsche Forschungsgemeinshaft en Bremen, 1953; primera edición en "Deusche Universitätszeitung" 9 (1954), pp. 6-8], en Verdad y Método II, p. 44.

^[17] Autopresentación de Hans-Georg Gadamer, en Verdad y Método II, pp. 387, 390.

^[18] La verdad en las ciencias del espíritu, en Verdad y Método II, p. 46.

^[19] A. DOMINGO MORATALLA, El arte de poder no tener razón. La hermenéutica dialógica de H. G. Gadamer, Publicaciones de la Universidad Pontificia, Salamanca 1991, p. 44.

^[20] Ciudadanos de dos mundos [originalmente Bürger zweier Welten, en K. Michalsky (comp.), Der Mensch in der Modernen Wissenschaften, Conversaciones en Castelgandolfo (1983), Stuttgart 1985, pp. 185-199], en La herencia de Europa, p. 109.

^[21] Verdad y Método, Sígueme, Salamanca 1991, p. 317-8.

^[22] Ser Espíritu Dios [originalmente Sein Geist Gott, conferencia pronunciada en el acto conmemorativo en honor a M. Heidegger en Friburgo el 16 de Diciembre de 1976, en W. Marz (ed.), Heidegger, Freiburger Universitätsvorträge zu seinen Gedenken I, Alber, Friburgo 1977, pp. 43-62], en "Diario Filosófico" (1993), p. 170.

^[23] Poema y diálogo. Reflexiones en torno a una selección de textos de Ernst Meister [originalmente Gedich und Gespräch, en "Lyrick-Erlebnis und Kritik", Frankfurt 1988, pp. 314-26], en Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes más significativos del siglo XX, Gedisa, Barcelona 1993, p. 144.

EMOCIÓN ARTÍSTICA Y NO-DISTINCIÓN ESTÉTICA Una aproximación hermenéutica a la teoría del arte de R. G. Collingwood

en “Thémata” 25 (2000), 101-19.

Quién señala con el dedo un olor
R. M. Rilke

En 1938 Collingwood publica Los principios del arte , un libro de carácter divulgativo en el que trata de definir cuál es la esencia de la obra de arte y de la experiencia estética frente a lo que él consideraba pseudo-arte y, correlativamente, pseudo-experiencia estética. Llama la atención la fuerza con que el catedrático de Oxford celebra la aparición moderna de un tipo de producción técnica que se autonomiza del mundo de los medios y fines y, con ella, la distinción de un tipo de experiencia emocional no comparabable con el binomio planificación-ejecución, y con el deseo-obtención del objeto de deseo. La emoción artística parece desvincularse del sistema afectivo general de la psique humana en una especie de reino de los fines kantiano y, por ello, la teoría del arte de Collingwood puede verse como una prolongación más de la autonomización del objeto estético iniciada por Kant. Sin embargo, la argumentación sobre ese tipo especial de emoción ve derivando a lo largo del libro hacia el extremo opuesto: la llamada no-distinción estética, concepto acuñado por Gadamer con el que guía su investigación sobre el modo de proceder de las ciencias humanas hacia el carácter universal de la hermenéutica. El propósito de este trabajo es llamar la atención sobre el parentesco de la teoría de arte collingwoodiana con el planteamiento hermeneútico: la experiencia estética, más que una percepción sensible-emocional aséptica y autónoma, se asemeja extraordinariamente al mismo modo de proceder interpretativo de las ciencias humanas y coincide, en última instancia, con la forma de comprensión vital del Da-sein en su habitar el mundo. La dificultad radica en discriminar las diferencias y semejanzas entre la experiencia general y la experiencia artística. Si ello fuera posible, podría adquirir cierta validez un criterio de distinción entre arte y no arte .


Sentir e imaginar

¿Qué pasa cuando contemplamos una obra de arte? Según Colllingwood lo primero que hay que notar de la experiencia estética es que no se trata de un sentir especial. Todo acto de percepción sensible va unido indefenctiblemente a su objeto. Pero el sentir estético no posee unos sensa correlativos, algo así como una cualidad que produce la experiencia estética. Cuando se habla de belleza correspondiente a la experiencia estética se comete un error, porque belleza no es un objeto ni una nota cualitativa de los objetos: "la experiencia estética no es una respuesta a un estímulo del mundo externo" . Para abordar la experiencia de lo bello es preciso elevarse al nivel imaginativo.
Uno de los errores de las teorías del conocimiento, tal como lo ve el pensador inglés, es afrontar una descripción del sistema cognitivo sin atender a los datos afectivos. Este proceso de descontextualización del "objeto de conocimiento" trae consigo errores que pueden costar muy caros: se comienza con la descripción del sujeto cognoscente que se sitúa frente al objeto conocido, y se termina necesitando de un yo a-histórico cuyo contenido es la pura posición trascendental. A juicio de Collingwood toda sensación guarda una relación íntima con una carga emocional, no existe el rojo sino el rojo aterrador, ni el calor sino el calor confortable o insufrible. En el nivel psíquico el conocimiento humano es un flujo permanente de sensa y emociones, una continua percepción y evaluación inmediata. Ahora bien, en la medida que permanecemos en este nivel no hay manera de detener ese flujo, no hay repetición ni persistencia porque no hay pasado ni atención. El nivel de retención del flujo sensible y emocional es la imaginación, que es el puente en que el intelecto contacta con el nivel psíquico. La imaginación es el centro de interpretación de los sentidos unidos a sus cargas emocionales, la primera apropiación de la corriente psíquica. Pero para realizar ese proceso de unificación imaginativa han de codificarse los datos sensibles y sus reacciones emocionales: el resultado son unos nuevos datos formalizados como ideas y como emociones imaginativas. Los sensa y los sentimientos son domesticados en una especie de transformación gracias a la cual son llevados a la conciencia .
Las emociones domesticadas son el centro neurálgico del lenguaje. Genealógicamente el lenguaje discursivo tiene aquí su origen: en la función imaginativa de expresión emocional. Este tipo de expresión Collingwood lo denomica simbolismo: el discurso es un refinamiento de este tipo de expresión emocional. La diferencia entre sentir e imaginar radica en una diferencia en los niveles de apropiación. La emoción imaginativa no está provocada por un sensum sino por un modo de conciencia. Se trata de un tipo especial de emociones puesto que, al implicar la conciencia del yo que se apropia, puede fracasar en la expresión. No existe la emoción no expresada: la expresión de la emoción es su realización. En el nivel psíquico de los sensa la reacción expresiva es ciega y automática, pero en la apropiación imaginativa la expresión simbólica puede fracasar: el resultado es una conciencia corrompida que queda entregada al poder de las emociones que ha rehusado enfrentarse. El lenguaje simbólico es el resultado en el proceso de apropiación y dominio de las emociones y sensa del nivel inferior. La forma primitiva de lenguaje exije la transformación de los datos primitivos en una nueva expresión, y, a su vez,

la conversión de las impresiones en ideas multiplica incesantemente las emociones que exigen expresión. La experiencia imaginativa crea por sí misma una infinidad de emociones que exigen para su expresión una sutileza infinita en las articulaciones del lenguaje que crea al expresarlas. Cualquiera que sea el nivel de la experiencia al que pertenece la emoción no puede ser sentida sin ser expresada. No hay emociones inexpresadas. Solo pueden expresarse por el lenguaje las emociones de la conciencia o las psíquicas elevadas al nivel de la conciencia, y la misma conciencia que da origen a estas emociones o que las convierte de impresiones en ideas da origen también a su expresión lingüística apropiada. Las emociones inexpresadas son las que se tratan de convertir en un nivel superior, que cuando lo alcanza será a la vez emoción y expresión apropiada para él .


Lenguaje y gesto

El lenguaje en su forma original es la expresión emocional imaginativa. Collingwood subraya que esa expresión no es la vestimenta de la emoción sino su esencia constitutiva. La expresión hace la emoción, sin ella la conciencia queda sometida a una forma inferior de emoción. Sin embargo, el arte es una expresión imaginativa de un ser pensante. La relación del intelecto, y, por tanto, con el lenguaje proposicional es la piedra de toque de toda teoría del arte: el concepto de mímesis o de representación son malinterpretados cuando se quieren hacer afines al discurso proposicional abstracto. Collingwood conocía bien el análisis lógico del lenguaje. Descuartizar la gramática para explicar la representación lingüística de la realidad es una de las causas que ha provocado la confusión en las teorías que tratan de describir el lenguaje artístico.
Todas las clases de lenguaje tienen relación con el gesto corporal. Es más, el lenguaje discursivo no es más que una forma especializada de gesto corporal. La danza es la madre de todos los lenguajes. Desvincular el lenguaje de su carácter gestual impide enteder cabalmente su carácter representativo. El lenguaje es una representación no en la medida que se mimetiza con la realidad sino en el sentido en que un gesto es una representación. El lenguaje es una acción expresiva unido necesariamente a una emoción constituida en la ejecución. Separar el discurso de su carga emocional sería entonces separarlo de la energía que le ha dado la vida: estamos ante un cadáver.

Expresar una emoción es un sola experiencia que implica: una emoción de la cual la persona es consciente, por la que la convierte de impresión en idea -y una acción corporal controlada por la que la persona expresa esas ideas. Las dos son inseparables de modo que solo hay idea en cuanto expresada. (1) Sólo porque sabemos qué es lo que sentimos podemos expresarlo en palabras. (2) Sólo porque lo expresamos en palabras sabemos cuales son nuestras emociones .

El carácter lingüístico de la expresión emotiva ha de entenderse desde su sentido original-gestual. La no-distinción estética gadameriana quiere subrayar precisamente esto: pertenece a la esencia de la expresión artística el que "por medio de la inevitable configuración formal-lingüística, unos contenidos que nos llenan son transmitidos y elevados a una presencia más palpable, más intuitiva" . Lo expresado posee la transpariencia del gesto: nada hay detrás que de signficado al objeto estético sino que este se presenta a la vista de manera que su forma revela su contenido. Es sabido que Gadamer revaloraliza para el arte el concepto de mímesis y de representación a través de la no-distinción estética. Lo expresado emocionalmente es mimético no porque constituya una copia de una instancia externa a ella. Cuando presenciamos una imitación nos parece reveladora no porque sea una copia exacta de aquello que imita, sino porque nos introduce un sentido nuevo de aquello que reconocemos. "Lo mímico, dice Gadamer, es y será una relación originaria en la que no sucede tanto una imitación como una transformación. Toda representación ofrece una respuesta a la pregunta qué es ella. Mímisis es que algo está ahí como con sentido" . Pero lo que está ahí como con sentido, sin requerir una explicación, es la esencia del gesto. Se ha dicho que para Collingwood la expresión emocional posee ese carácter lingüístico-corporal. Puede ahora parangonarse con este texto de Gadamer:

Yo diría que el lenguaje es gesto. En el gesto, lo que él expresa está ahí, como suele decirse. Los gestos son algo enteramente corporal, y son algo enteramente anímico. No hay un interior distinto del gesto y que se revele en él. Lo que el gesto dice como gesto es todo su propio ser. De ahí que todo gesto esté, a la vez, cerrado de manera enigmática. Revela tanto como contiene de su secreto. Pues es ser del sentido lo que destella en el gesto, y no el saber del sentido. Hablando hegelianamente, el gesto es sustancial, no subjetivo. Todo gesto es humano, pero no todo gesto es exclusivamente el gesto de un individuo humano. Como el lenguaje, refleja siempre un mundo de sentido al que pertenece .

En la expresión de la emoción no hay diferencia entre lo que se dice y lo que se quiere decir: la expresividad agota el significado. La forma originaria de la expresión lingüística, el gesto, establece los medios interpretativos necesarios para analizar la experiencia estética y la producción artística sin necesitar de los binomios sujeto-objeto y planificación-ejecución, respectivamente.


La emoción artística

El arte es lenguaje. Cognoscitivamente es la transformación de la sensación en idea imaginativa. La emoción estética no preexiste a la expresión, sino que es propiamente la carga emocional en la experiencia de expresión de una emoción que se eleva a un nivel cognoscitivo superior: "La actividad imaginativa expresa en una emoción que el agente al expresarla descubre haber sentido independientemente de su expresión y por otra parte expresa una emoción que el agente sólo siente cuando la expresa, la emoción que pertenece al acto de expresión" . Por ello tanto el artista como el espectador, como tales, no pueden dar a entender respecto de lo que han hecho o han visto nada distinto al objeto artístico. Collingwood da entender que el arte tiene que ver con la suscitación de una emoción, pero la emoción no es la consecuencia de la experiencia estética o artística sino su forma constitutiva e individual. El verdadero arte no conoce la emoción hasta expresarla. Esta es la razón por la que el pensador inglés niega la distinción entre artista y público tal como se entiende. El artista es también su público. El poeta toma la iniciativa respecto del público, debe expresar lo que todos sienten porque el está creando esa emoción. "Expesar una emoción no es exhibirla, mostrar síntomas de ella. El sello de la expresión es la lucidez e inteligibilidad. No es la habilidad de producir verdaderas lágrimas lo que caracterizaría a la verdadera actriz sino su habilidad de descubrir para ella y para su público el por qué de las lágrimas. Exhibir los síntomas de una emoción puede merecer elogios de buen exhibicionista pero no de buen artista" . La experiencia estética se asimila al artista y al público en tanto que para ambos la expresión establece el criterio de lo que se debe sentir.
¿Dónde está entonces la obra de arte? La respuesta de Collingwood es tajante: en la imaginación. El carácter sensible de la obra artística encuentra su lugar de escenificación cuando es ejecutada: "El valor de caulquier obra de arte no radica en el deleite de los elementos sensuales, sino en el deleite de la experiencia imaginativa que esos elementos sensuales despiertan en mí" . Aquí radica la diferencia fundamental entre arte y techne. La obra artística no constituye un medio para un fin distinto de su ejecución imaginativa, y su justificación se revela en su sentido. En la obra de arte la planificación del proyecto es accidental respecto de la ejecución: el artista no tiene previsto haber elevado su corriente psíquica a idea imaginativa hasta que ha ejecutado la obra. De ahí la irrepetibilidad del artificio artístico. Y de ahí la individudalidad de la emoción que el artista ha conseguido apropiarse. Gadamer estaría completamente de acuerdo con Collingwood:

Ni el modo de ser de la obra de arte es lo creado, ni aciertan en la cuestión conceptos como producción o reproducción de la obra de arte por parte del receptor. Más aún: hacer esta diferenciación es, directamente, un desacierto. El artista no produce algo que otro quiera tener para hacer uso de ello. Ambos son conceptos inadecuados que tapan la secreta mismidad del crear y el recibir. La creación artística no es algo que se haga, ni es rehecha o revivida posteriormente. Hay algo que emerge, algo que no se había visto antes .

Gadamer entiende que la ejecución de una obra de arte ocurre misteriosamente, no sabemos cuándo empieza, cuándo acaba, cuánto tiempo dura, se trata de un rato "que no mide nadie, y que no se encuentra largo por tedioso, ni breve por entretenido". Un acontecer exactamente igual al que deviene en la lectura. Leer en su sentido originario significa coger, escoger. El misterio de lo que ocurre en la lectura (Gadamer dice que es el fenómeno que nunca conseguirá descifrar) es semejante a la definición de obra de arte de Franz Marc ("aquello que nos hace despertar en otro sitio") o al enigma que propone Sloterdijk, "Dónde estamos cuando escuchamos música". El carácter de energeia de la obra de arte en la que emerge un sentido presente puede servirnos para interpretar el criterio collingwoodiano de diferenciación entre arte, magia y diversión.


Lo que no es arte

La representación artística emerge sin otra finalidad que darse ella misma. La emoción suscitada por la obra de arte viene constituida en su formalidad lingüística: su índole gestual-corporal impide que la consideremos un medio para un fin externo a ella misma, o que tratemos de buscar su inteligibilidad fuera de su ejecución. La finalidad intrínseca de la emoción artística expresada va a proveer a Collingwood de un criterio de diferenciación entre arte y pseudo-arte.
Se ha visto que la gestualidad propia de las emociones implica una comunidad de signficados. Según el pensador inglés todas las culturas poseen formas institucionalidas de crear y expresar emociones. Se trata de sistemas de prácticas, de una habilidosa técnica utilizada para suscitar estados anímicos necesarios para la vida ordinaria. La magia es también una representación emocional pero su finalidad no se encuentra en la misma expresión ritual sino en su resultado. Tampoco en este caso representación significa adecuación con la realidad. Cuando un salvaje se corta las uñas meticulosamente antes de la batalla, no lo hace porque crea que hay una conexión mística (e irreal) entre su alma y las uñas. Si eso fuera cierto el salvaje estaría provocando su autosuicidio. Es verdad que no quiere que sus uñas puedan ser poseídas por el enemigo. Pero no lo hace por creer que sus uñas son su alma. Si alguien cogiera una foto de un ser querido y la destruyera delante nuestro, nuestra reacción sería de rechazo no porque creamos que está infringiendo daño a esa persona sino porque esa representación tiene un valor emocional para nosotros. Los rituales mágicos tienen la finalidad de ayudar en la creación de emociones: el primitivo cavernícola pinta sobre las paredes en una preparación ante la batalla mortal, se enfrenta a la presa anticipadamente para poseer emocionalmente el coraje necesario; sus conjuros, los rituales sobre las jabalinas y las lanzas, no tienen como finalidad dotar de extraños poderes a sus instrumentos de guerra sino dotarle a él del valor necesario. El fin de la magia, por tanto, es la re-evocación de ciertas emociones necesarias para la vida práctica.
Cuando una obra de arte trata de generar una emoción con un propósito diferente de la propia manifestación artística, estamos ante el arte mágico, la primera clase de pseudo-arte. El motivo artístico se encuentra presente, pero se haya esclavizado y desnaturalizado al motivo mágico, de manera que puede decirse que más que arte es un ritual mágico. El arte mágico es muy fácil de detectar: se ve detrás de la obra una finalidad a la que el artista somete toda su capacidad creadora. El artista ya ha pactado el resultado y se limita a ejecutar su proyecto: nada emerge de nuevo porque su propósito es hacer, por ejemplo, una elegía, o un drama, o una comedia. La emoción suscitada ya no posee individualidad: se trata de provocar un tipo específico de emoción. El arte mágico es la versión técnica del arte verdadero. El arte en su versión mágica se convierte en propaganda. Nada hay que moleste más a un lector que entrever en el escritor una intención no confesada. La creación se ha convertido en producción .
Existe otro tipo de pseudo-arte más difícil de reconocer. En el arte como diversión la labor artística está sometida a la emoción misma, a descargar cierto tipo de emociones que no se desborden más allá de la representación. Este tipo de arte resulta de un pacto inicial a la ejecución del artista que subordina todo su poder evocador a instancias del entretenimiento. Ningún verdadero artista, según Collingwood, puede plantearse antes de escribir: voy a hacer una buena comedia. El artista no tiene más que establecer unos resortes de excitación de las emociones tomadas como un juego. Ejemplos claros de emociones tomadas para propósitos de entretenimiento son el deseo sexual, la historia detectivesca, la novela de viajes, las biografías de intriga y rencor, o los relatos históricos .
Nada impide que el arte como magia o el arte como diversión puedan llegar a ser obras de arte. Pero si lo son no es por la finalidad a la que sirven. Es verdad que el arte es juego, pero no lo es en el sentido que un juego es entretenido. "El arte es juego en el sentido que llamamos juego a esa misteriosa actividad que ocupa a los niños" . Es juego por ser actividad representativa en la que aparece algo que reconocemos de una manera nueva y no prevista. De nuevo palabras de Gadamer que podría suscribir el catedrático de Oxford:

Lo jugado en el juego del arte no es ningún modo sustitutorio o de ensoñación en el que nos olvidemos de nosotros mismos. El juego del arte es más bien un espejo que vuelve a surgir de nuevo ante nosotros, muchas veces de un modo inesperado, muchas veces de un modo bastante extraño: cómo somos, cómo podríamos ser, lo que pasa con nosotros. ¿No es siempre na falsa apariencia separar juego y seriedad, consentir el juego sólo en ámbitos limitados, en zonas al margen de nuestra seriedad, en el tiempo libre que, como un vestigio, testifica nuestra libertad perdida? Los más profundos conocedores de la naturaleza humana no han ignorado que la capacidad de jugar es un ejercicio de la más alta seriedad. Así, en Nietzsche leemos: "La madurez del hombre significa haber reencontrado la seriedad que se tenía cuando niño en el juego" .

A juicio de Collingwood vivimos en un momento histórico en que la mayoría de cosas que pasan como arte son diversión. Las exigencias de la llamada sociedad del ocio, goce sin necesidad de pagar por él, de cultivarlo, hacen de la diversión un compartimento evasivo de una tediosa vida ordinaria. El desarrollo sin precedentes de la industria de la diversión, un consenso universal de que el trabajo es una actividad fastidiosa, el tabaco, el alcohol y otras drogas utilizadas no con propósitos rituales sino para aplacar los nervios y distraer las mentes, el aburrimiento y la indiferencia como un estado mental constante del que se huye, los espectáculos circenses de masas, la televisión como evasión de uno mismo y de la familia, son parte de una forma de vida que ha dejado de valer por sí misma. Las corrupciones del arte son corrupciones sociales: nuestra forma de vida parece necesitar del complemento de la diversión para merecer ser conservada. El verdadero arte pone al artista y al espectador ante sí mismos, no en un mundo ficticio que se avergüenza el real.


La verdad del arte

La verdad de la obra de arte se codifica en términos de éxito o fracaso en la expresión de una emoción artística. "Expresar una emoción y expresarla bien son una y la misma cosa", dice Collingwood . Una mala obra de arte es aquella en la que el artista fracasa: se ha evadido, la ha ocultado pretendiendo que o bien la emoción no es esa sino diferente o que quien la siente no es él sino cualquiera. El mal arte o el pseudo-arte aparece cuando el artista no es capaz de transformar la energía psíquica en idea, por miedo, o cuando la clasifica precipitadamente como una emoción específica del tipo "x". La racionalización posterior no puede ayudar a asimilar lo que no ha querido ser transformado en su nivel. Por eso Collingwood establece la verdad de la obra de arte en el mérito de haber sabido justificar, expresándola, una emoción individual.

El arte no es indiferente a la verdad, es la persecución misma de la verdad. La verdad que persigue no es una verdad de relación sino del hecho individual. Las verdades que el arte descubre son aquella individualidades únicas y completas en sí mismas que desde el punto de vista intelectual se convierten en términos a partir de las cuales se establecen relaciones .

En tanto que la obra ha emergido existe como totalidad. En esencia el arte es conocimiento del individuo. No se trata de una actividad ni teórica ni práctica porque esta distinción no ha surgido todavía. Es conocimiento de una situación individual en la que nos encontramos: su verdad resume lo que nos pasa. En realidad se trata del conocimiento de la corriente psíquica hecho conciencia, apropiarse de lo que uno siente para constituir un mundo.

El conocer de este nuevo mundo es el hacer del nuevo mundo que está conociendo; el artista lo ha hecho de lo que se le presenta en la etapa todavía psíquica. Es un conocimiento de uno y del mundo de uno, en el que estos dos conocimientos no se distinguen todavía, de tal modo que el yo expresado en el mundo de un lenguaje cuyo significado es experiencia emocional que constituye el yo y consistiendo este de emociones que son conocidas sólo tal como son expresadas en el lenguaje que es el mundo .

El planteamiento de la teoría del arte del autor inglés está en íntima conexión con el concepto de lo bello que Gadamer utiliza para establecer la universalidad de la hermenéutica a través de la conciencia lingüística. De la experiencia del arte se deduce una no distinción entre el arte y el conocimiento, entre la mímesis y la realidad, entre el conocimiento y el reconocimiento, entre la belleza y la verdad . La experiencia del arte contiene la esencia del lenguaje; la verdad del lenguaje es el mismo tipo de verdad que la poseída por el arte: "Una vez, dice Collingwood, que se descubre que el arte y el lenguaje son la misma cosa la distinción se desvanece. No puede haber tal cosa como el escribir inartístico, a menos que signifique mal escribir. Y no puede haber tal cosa como el escribir artístico; sólo existe el escribir" .